Amateurde musique noire à la base, je me suis mis au classique il y a de cela 1 an à peu près. D'ailleurs le terme de musique classique n'est pas propre, mais j'imagine que vous parlez de la musique savante occidentale. L'oeuvre qui m'a profondément ouvert les oreilles est la Sérénade de Franz Schubert. D'ailleurs m'a première pièce au

À la mémoire de Jean-Michel Berthelot1La Musique et l’Ineffable, l’association des deux termes dans le titre éponyme de l’ouvrage de Vladimir Jankélévitch 1983 [1961] augure d’un mystère de la musique et pose un rapport au sublime. Il suggère à la fois que la musique a partie liée avec l’indicible, mais aussi que celle-ci s’offre comme moyen de donner forme à l’inexprimable. Ce titre fait écho parallèlement à la difficulté de parler de la musique et de la qualifier, à la crainte même de l’appréhender qu’évoquent bien souvent ceux qui s’apprécient comme non-spécialistes, ceux qui ne se sentent pas armés d’un vocabulaire et d’outils adéquats. L’association des deux termes évoque encore sans épuiser la palette des interprétations possibles [1] un butoir contre lequel viendrait heurter la pensée même des spécialistes ». Pourtant, la musique c’est aussi ce refrain qui nous accompagne au quotidien, un air, une chanson, le thème d’une symphonie. Et tout le monde, ou presque, en entend chaque jour, en discute avec d’autres souvent. 2Comment en parler en sociologue ? Comment la sociologie s’est-elle emparée de cet objet musique » ? Cette question est déjà une manière assez inexacte de parler de musique comme phénomène social et esthétique. Il faudrait se demander plutôt comment les sociologies étudient les processus, les pratiques, les objets multiformes instruments, disques…, les acteurs qui font la musique. Et d’ailleurs, objectera-t-on, faut-il parler de la musique, plutôt que des musiques ou de faits musicaux ? Nous y reviendrons, car la question est constitutive de l’approche sociologique choisie. Précisons toutefois que l’expression telle qu’employée dans cet article n’exprime pas une hiérarchisation entre ce qui serait de l’art ou n’en serait pas, ce qui reviendrait – au moins implicitement – à prôner l’exclusion de certaines formes ou de certains genres musicaux ; cela ne marque pas davantage l’oubli du faire et de son inscription sociale, culturelle et historique. Dans l’emploi générique, ici privilégié, le terme inclut toute forme de qualification d’une organisation sonore et parfois aussi multi-artistique comme musique » par des groupes sociaux ce qui est surtout valable en Occident, le terme n’ayant pas d’existence établie dans toutes les sociétés. Parler de sociologie de la musique équivaudrait en ce sens à parler de sociologie de la famille ou de l’éducation sans préjuger de la multiplicité des modèles familiaux et des formes d’éducation. 3Sociologie de la musique donc. Ou plus exactement sociologies de la musique. Notre propos interroge les manières de concevoir une approche sociologique de la musique et les phénomènes étudiés dans ce domaine, mais aussi le rapport personnel et scientifique à la musique qu’entretiennent quatre des principaux auteurs qui ont insufflé un développement de ce champ disciplinaire dans les années 1980 en France [2] et qui contribuent à ce numéro de L’Année sociologique. Évoquer les itinéraires de recherche, les principaux thèmes et les problématiques qui jalonnent les travaux de ces auteurs nous invite au préalable à questionner le caractère insaisissable » de la musique et à reconstituer les débuts de la sociologie de la musique en France. Cela nous conduira à souligner en retour comment la musique et les sociologies de la musique interrogent la sociologie de manière – Insaisissable musique ?4Pierre Bourdieu a dit de la musique qu’elle était l’art “pur” par excellence », elle qui ne dit rien et n’a rien à dire » Bourdieu, 1984. Ses propos ont pu paraître provocateurs les tenants d’une vision d’un art au-dessus des contingences sociales y perçoivent une critique sous-jacente et une dépréciation. À l’opposé, pour les partisans d’une analyse sociologique de cette activité sociale comme toute autre, les termes de Pierre Bourdieu ont paru impropres tant la musique est faite de chair, par des humains, peuplée d’objets, mise en scène, liée aux industries culturelles… Sans doute faut-il y voir à la fois une discussion sur des représentations véhiculées par la musique dans notre société, et la désignation d’une spécificité de cette activité. Rappelons-en quelques caractéristiques bien connues. 5Cet art du sonore est d’abord un art du spectacle en se référant à l’étymologie, c’est-à-dire appelant l’observation par l’avènement. Pour se faire entendre, il nécessite d’être joué » ici et maintenant, par des interprètes donc, ou par des machines, à l’aide d’un disque, d’un fichier sonore… Techniques, instruments au sens large, y compris la voix et les producteurs de son, supports en tout genre participent de son avènement dans un espace-temps précis, forcément situé, au terme d’une longue chaîne de coopération » Becker, 1988 mobilisant de nombreux acteurs. Et c’est grâce à un dispositif matériel, par une incarnation physique, dans de l’humain, de la technique, des objets, que le sonore parvient à nos oreilles. Toujours en devenir du temps qu’elle est jouée et écoutée, une » musique est en fait une multitude de moments uniques. 6Même avec paroles ou bien descriptive », empreinte de conventions » musicales qui font sens pour un groupe social Becker, 1988, une pièce de musique n’offre pas de signification directe et n’est jamais univoque. On retrouve la question du rapport de la musique au langage, longuement débattue par Claude Lévi-Strauss, nombre de sémiologues et de musicologues, dont on ne peut reprendre ici les observations, les thèses et les débats. Disons rapidement qu’il n’y a pas en musique de dispositif signifiant/signifié semblable à une langue, malgré l’existence de langages » musicaux à la formalisation plus ou moins complexe faisant l’objet de grammaires » [3]. En ce sens, la communication est essentiellement d’ordre symbolique. Ce qui mène tout droit à interroger les représentations Constant-Martin, 2006, la construction d’un sens non pas littéral mais multiforme et sans traduction immédiate possible pour un groupe, d’une signification accordée par un/des individus et en partie partagée, et les émotions qui y sont associées. 7Le caractère souvent décrit comme impalpable, immatériel [4], fugace de la musique contribue à entretenir cette part de mystère » [5], ce côté impénétrable qu’on lui prête souvent, cette peur » parfois exprimée envers le langage musical ». Comme l’ont montré philosophes, musicologues et psychologues, la musique entretient un rapport privilégié au temps Imberty, 1981. Toute musique crée un temps spécifique, une durée, à la fois dans et en dehors du temps commun, permettant de suspendre le fil du temps chronométrique, de renouer avec d’autres temporalités Prévost-Thomas, 2002, de se syntoniser » avec d’autres compositeurs ou auditeurs Schütz, 2007, de partager ensemble des émotions intenses. Maîtrise temporaire et symbolique du temps, la musique tisse un lien entre des individus, ouvre une fenêtre partagée, se pose face à la vie et à la mort, à la condition humaine et au devenir humain, aux capacités d’engendrement et de création. Parmi les autres arts et formes culturelles, la musique semble dotée non pas en soi », mais par ses propriétés socialement définies d’un pouvoir symbolique particulier comme expérimenté à propos du féminin et du masculin tels que repérés en musique par nos propres travaux historiquement en Occident, ce domaine artistique est le plus résistant à un partage des prérogatives entre hommes et femmes quant aux fonctions créatrices composition, direction d’ensembles musicaux, sans parler même des modalités de la pratique chant versus instrument, univers domestique/scène publique. Genre au sens esthétique et genre au sens sociologique codéterminent l’accès aux outils de création ainsi qu’à la reconnaissance symbolique des unes et des autres dans un domaine confinant – finalement – au sacré Ravet, à paraître. 8Fait social et esthétique, la musique a aussi été caractérisée comme un fait social total » en référence à Marcel Mauss. Pour Anne-Marie Green qui a défendu en sociologie cette conception initiée en sémiologie de la musique par Jean Molino, ce dernier distinguant le fait musical total » plutôt que la musique des faits musicaux spécifiques plutôt que des musiques, les différents paliers en profondeur » – selon l’expression de Georges Gurvitch – de la musique imposent d’en étudier les aspects économiques, politiques, matériels et techniques, symboliques, etc., de saisir à la fois les dimensions sociales et sensibles de chaque fait musical Green, 1993, 234 [6]. On ne peut présenter ici les théories et les travaux menés du côté de la philosophie, de l’herméneutique, de la sémiologie, de la musicologie et de l’ethnomusicologie qui discutent la nature » du fait musical et les manières de l’appréhender. Précisons toutefois que concevoir la musique en termes de faits et de pratiques, mais aussi – plus récemment – l’envisager en termes de processus est une démarche partagée par d’autres disciplines Cook, 2006. 9Proche de celle de certains ethnomusicologues et anthropologues de la musique, insistant sur l’importance du faire, cette direction de recherche sociologique est, à nos yeux, fructueuse. Étudier comment les acteurs fabriquent de la musique, du son qui prenne un sens esthétique pour un groupe social situé, pris dans un espace-temps, analyser ce faire la musique » [7] où production, réception et œuvre » sont inséparables, s’intéresser plus spécifiquement à la musique en train de se faire », par exemple à la manière dont une cheffe et un orchestre construisent ensemble une interprétation musicale Ravet, 2007 porte à s’attacher aux interactions sociomusicales in situ, à prendre en compte aussi bien le contexte que les significations données par chacun à sa participation personnelle et à l’action commune. La musique est ici saisie en tant que processus qui s’actualise dans le jeu » et par l’écoute, ce qui implique de porter attention à toutes les pratiques, à toutes les musiques. 10Cette posture à la fois théorique et empirique conduit à déceler les traces des interactions sociales dans la construction même du sonore ; elle interroge parallèlement le sens des pratiques musicales tel qu’il s’enracine dans l’expérience sonore et sociale, indissociablement et les propriétés esthétiques répertoires, formes, instruments ou types de voix, etc. des processus analysés. La connaissance du matériau musical et une pluridisciplinarité associant sociologie et musicologie s’avèrent, dans cette optique, très enrichissantes, voire indispensables. De la même manière, pour saisir tour à tour plutôt que de manière simultanée les différentes facettes de chaque fait musical, la collaboration avec d’autres disciplines comme l’histoire, l’économie, l’ethnologie ou les sciences politiques permet d’éclairer cette activité humaine, sociale et symbolique, liée à d’autres univers et semblable à bien d’autres activités, en se donnant la possibilité de préciser sa spécificité par rapport aux autres pratiques artistiques et – Les débuts de la sociologie de la musique en France11Les réflexions sur les rapports entre musique et société ont une origine ancienne. Il suffit de penser aux écrits de Platon et d’Aristote sur la place à accorder aux musiciens dans la Cité et le rôle à donner à la musique dans l’éducation des citoyens, mais aussi aux représentations symboliques et politiques de la musique et des musiciens dans l’Antiquité. Les théoriciens de la Renaissance, puis les philosophes des Lumières – pour ne citer qu’eux – se sont penchés à leur tour sur la manière dont la musique entretient des liens avec le langage et la culture d’un peuple, avec l’expression des sentiments et des émotions, et sur ses relations avec le politique. 12Les fondateurs de la sociologie, quant à eux, ont initié une réflexion proprement sociologique sur l’art, sans y consacrer l’essentiel de leurs travaux Péquignot, 2009 et en abordant rarement la musique en particulier. Max Weber représente une exception de taille. Son ouvrage posthume sur les fondements rationnels de la musique » Weber, 1998 [1921] est précurseur il propose une sociologie de la musique fondée sur une démarche de sociologie historique comparatiste, qui allie théorie et empirie et innove à la croisée de la sociologie et de la musicologie. Analysant la manière dont s’est traduit, en musique, le processus de rationalisation à l’œuvre en Occident, il considère à la fois les transformations du langage musical la tonalité, l’harmonie, la notation, l’évolution des techniques en matière de facture instrumentale en particulier, leur inscription historique, économique et sociale. Traduit tardivement en français par Jean Molino et Emmanuel Pedler, discuté à la lumière de travaux plus récents, l’ouvrage demeure un essai novateur et fructueux. 13Parmi les auteurs publiés en France et pour la musique spécifiquement, outre Lionel Landry qui pose que la musique est un fait de conscience collectif » 1930, 114 dans son ouvrage sur la sensibilité musicale » et Maurice Halbwachs 1950 qui publie un texte sur la mémoire collective chez les musiciens, Charles Lalo 1921 au début du xxe siècle, puis Marcel Belvianes 1951 et Alphons Silbermann 1955, 1968 ont chacun à leur manière tenté de poser les fondements d’une sociologie de la musique. Ces trois auteurs se sont situés par rapport à l’esthétique traditionnelle qui a partie liée avec la philosophie, en des sens contraires pour les deux derniers Marcel Belvianes donne à lire une conception idéalisée de la musique le caractère social de celle-ci tenant uniquement au fait qu’elle participe de la vie de chaque société, alors qu’Alphons Silbermann tend à sociologiser l’analyse les œuvres sont appréhendées en tant que symptômes de la société. Cependant, leurs propositions, essentiellement théoriques, demeurent de l’ordre de l’ esthétique sociologique » Lalo, 1921. À partir d’exemples d’œuvres, de compositeurs ou de situations de la vie musicale, se distinguant de l’histoire de la musique par leur effort de généralisation Brévan, 2005, ils s’attachent à mettre en lumière des déterminations extra-esthétiques en maniant diversement le rapport aux valeurs, mais ils restent pris dans une lecture sociale de l’art » Hennion, 1993 qui oppose art et société, en une posture aporétique. 14Parallèlement, la pensée spéculative allemande » Menger, 1994 s’intéresse à la musique et produit des textes à redécouvrir aujourd’hui. Comme celui de Max Weber, les écrits d’Alfred Schütz 2007 et de Theodor W. Adorno 1994 sont traduits tardivement en France et demeurent encore en partie méconnus. Pour ce dernier, à la fois sociologue, philosophe, musicologue et compositeur, il faut créer une méthode d’investigation musico-sociologique » adaptée à chaque phénomène, conjuguant analyse interne » des œuvres et analyse externe » [8]. Fruit de forces insérées dans des rapports de production, chaque œuvre détient un degré de vérité » rarement saisi par les consommateurs de musique. Cette théorie critique qui pose une relative et illusoire autonomie de l’art par rapport à l’aliénation engendrée par la société de consommation a été fort discutée, aussi bien par les musicologues que les sociologues, la force de ses jugements de valeur en particulier ses prises de positions esthétiques contre le jazz tel qu’il le connaissait à son époque rebutant. Son travail, qui participe d’une lecture sociale – élaborée – de la musique, reste marqué par l’emprise esthétique. C’est aussi le cas des travaux d’Ivo Supi?i? 1971, qui inscrit finalement davantage ses réflexions en histoire sociale qu’en sociologie, mais de manière opposée ce dernier rejete du champ des compétences sociologiques l’interrogation sur la musique et sur les œuvres, réattribuée exclusivement à l’esthétique. 15En France, ce n’est qu’à partir des années 1960 que se développe une véritable sociologie d’enquête dans les domaines artistiques et culturels Moulin, 1988. En raison des profondes transformations sociales et du champ culturel, à la faveur d’une demande institutionnelle émanant notamment du ministère de la Culture, un ensemble de travaux empiriques voit le jour. Ils répondent à un besoin de mieux connaître les producteurs et les consommateurs des arts et s’inscrivent dans le sillage d’une évaluation des politiques instituées pour démocratiser » la culture. Deux courants se sont ainsi formés Péquignot, 2009 le premier regroupe des auteurs aux positions diverses comme Pierre Francastel, Roger Bastide et Jean Duvignaud gravitant autour de Georges Gurvitch ; le second se développe autour de Raymond Aron, avec les travaux des équipes constituées par Pierre Bourdieu et Jean-Claude Passeron, d’une part, et Raymonde Moulin, d’autre part. Les arts plastiques, le théâtre, les publics, la photographie constituent les premiers domaines d’investigation. L’intérêt pour la musique vient plus tard. 16Pourtant, des colloques sur la musique ont lieu dans ces années-là en France en 1961 se tient au Centre d’études sociologiques un Colloque sur la musique » [9]. En 1962, le Colloque international pour une sociologie de la musique les nouvelles structures musicales constituent-elles un phénomène social ? » [10] interroge les transformations du langage musical savant » ; il fait appel à des musicologues et ethnomusicologues, des compositeurs, des acteurs de la vie musicale, mais pas à des sociologues. Quelques contributions sociologiques paraissent sur la chanson Bernard, 1964 et le jazz Newton, 1966. Aux États-Unis, dans les années 1960 toujours, Howard S. Becker publie Outsiders 1985 [1963] qui comprend deux chapitres consacrés aux musiciens de danse » les musiciens des clubs de jazz des années 1940-1950 à Chicago. Mais l’influence de ce dernier en France ne se fait sentir de manière majeure qu’à partir des années 1980, lorsque ses travaux sont traduits en français. 17À la faveur de la réinstauration d’une section Sociologie de l’art » dans L’Année sociologique, Antoine Hennion constate ainsi en 1984 que la sociologie de la musique est moins avancée que celle de la peinture » Hennion, 1984, 379. Il lui consacre le premier débat thématique en discutant des travaux anglophones, ceux de l’anthropologue de la musique John Blacking dont Le sens musical était paru traduit en français en 1980 et l’ouvrage collectif intitulé Whose Music? A Sociology of Musical Languages Sherperd et alii, 1977 proposant un modèle théorique systématique » pour la sociologie de la musique. À cette époque, en effet, des travaux en langue anglaise fleurissent, en particulier sur le rock et la culture juvénile, comme ceux de Simon Frith qui publie un premier opus The Sociology of Rock 1978 bientôt suivi d’autres, ou ceux de Stith H. Bennett 1980. 18De manière générale, le colloque sur la Sociologie de l’art » organisé en 1985 à Marseille par Raymonde Moulin apparaît comme fondateur d’un champ spécifique de la sociologie, celui de la sociologie des arts et de la culture. Sur la quarantaine de contributions, cinq portent directement sur la musique pour les aspects institutionnels et économiques, Frédérique Patureau sur L’Opéra de Paris ou les ambiguïtés de l’enjeu culturel » Moulin, 1999 [1986], 83-93 ; du côté des professions artistiques et des marchés de l’art, Jean-Louis Fabiani sur les Carrières improvisées théories et pratiques de la musique de jazz en France » 231-246 et Pierre-Michel Menger sur L’art, objet de science la recherche musicale savante contemporaine » 247-260 ; enfin, à propos de la sociologie des œuvres, John Shepherd Les exigences d’une sociologie des œuvres musicales le cas des musiques “classiques” et “populaires” » 335-346 et Antoine Hennion La musique est une sociologie points de méthode, à propos des théories musicales de Rameau » 347-356. 19La fin des années 1970 et les années 1980 marquent ainsi le développement de travaux empiriques sur la musique en France et l’investissement de chercheurs qui vont consacrer pleinement – au moins un temps – leurs recherches à la musique. Si Bruno Brévan soutient en 1977 une thèse de sociologie historique sur la vie musicale parisienne et le concert sous le règne de Louis XVI et sous la Révolution, qui donne lieu à la parution d’un ouvrage Brévan, 1980, les autres chercheurs se concentrent davantage sur la période contemporaine. Pierre-Michel Menger commence à publier sur la création musicale dans un premier article en 1977, avant son ouvrage sur La Condition du compositeur et le marché de la musique contemporaine en France 1979, bientôt suivi par Le Paradoxe du musicien 1983 issu de sa thèse de doctorat. Antoine Hennion fait paraître à la même époque des recherches sur l’industrie du disque un premier document en 1975, suivi d’un ouvrage avec Jean-Pierre Vignolle sur L’Économie du disque en France 1978, puis de celui sur Les Professionnels du disque. Une sociologie des variétés 1981. La même année paraît le premier rapport de l’ Enquête sur les élèves et anciens élèves des écoles de musique contrôlées par l’État » auquel il participe. En 1983, Anne-Marie Green soutient sa thèse sur le rapport des adolescents de lycées professionnels à la musique, qui donne lieu à la publication d’un ouvrage intitulé Les Adolescents et la Musique 1986. Patrick Mignon commence à publier sur le rock et Jean-Louis Fabiani sur le jazz. À la fin des années 1980, Emmanuel Pedler fait paraître ses premiers articles sur l’opéra et sur l’écoute après avoir soutenu une thèse proposant une sociosémiotique de l’opéra verdien » en 1984. 20On ne peut bien sûr citer tous les auteurs qui développent une réflexion d’ordre sociologique sur la musique à partir des années 1980 [11]. Avant Jacques Attali avec son essai d’économie politique de la musique » 1977 et Françoise Escal avec Espaces sociaux. Espaces musicaux 1979, Paul Beaud et Alfred Willener avaient en effet proposé dès le début des années 1970 une réflexion sur la façon sans précédent dont la musique s’intégrait dans la vie quotidienne et se faisait porteuse d’une nouvelle culture » Beaud, Willener, 1973. Chercheur suisse héritier de la pensée d’Adorno, après avoir mené des recherches en sociologie du travail, Alfred Willener se consacre à la musique en travaillant successivement sur l’interprétation, les rapports sociaux à l’œuvre dans l’orchestre, l’improvisation. En outre, venus de la linguistique pour Louis-Jean Calvet, de l’histoire pour Jean-Claude Klein ou de la psychologie sociale pour Jean-Marie Seca, des études d’autres disciplines interrogent les rapports musique/société à propos de la chanson, pour les premiers Calvet, 1981 Klein, 1990, les musiciens de rock, pour le troisième Seca, 1987. 21Les premières recherches empiriques en sociologie de la musique ont suivi plusieurs chemins, notamment celui des nouvelles » musiques, et en particulier le rock, où la réflexion croise celle sur la culture jeune » voire le problème jeune », sur les politiques urbaines, sociales et culturelles, sur la part des industries culturelles et des médias dans ces phénomènes. Autre type de nouvelle » musique, la musique contemporaine et la création ont été questionnées, à l’aune du rôle du marché et de celui de l’État et ses facultés d’intervention en France. Ainsi la répartition des tâches que l’on a parfois voulu voir entre une musicologie qui traiterait de musique sérieuse » et une sociologie qui se consacrerait à la musique dite populaire n’est pas avérée du côté de cette dernière en France [12].3 – Parcours intellectuels de quatre sociologues22Dans ce contexte fertile, certains auteurs proposent un renouveau des approches théoriques, empiriques et épistémologiques par rapport à leurs prédécesseurs, en se distinguant notamment de l’ esthétique sociologique ». Les années 1980 et 1990 voient ainsi la parution d’articles et d’ouvrages qui font date. Face à la richesse et à la multiplicité actuelle des démarches, il paraît essentiel de revenir brièvement sur des travaux qui ont ouvert des voies heuristiques. Appartenant à la génération du baby-boom [13], les quatre contributeurs à ce numéro ont été formés d’abord à d’autres disciplines la philosophie à l’ens, pour Jean-Louis Fabiani et Pierre-Michel Menger, comme nombre de sociologues avant eux Raymond Aron, Pierre Bourdieu, mais aussi le droit, pour Emmanuel Pedler, les sciences de l’ingénieur et la musicologie, pour Antoine Hennion. Pour autant leur doctorat s’inscrit en sociologie, discipline à laquelle les chercheurs à leur suite seront plus fréquemment initialement formés. Revenons un temps sur l’itinéraire de recherche de chacun d’entre eux. 23Directeur d’études à l’ehess et professeur à la Central European University Budapest, Jean-Louis Fabiani n. 1951 a soutenu en 1980 à l’ehess, sa thèse sur l’étude des configurations de savoir ». Elle a donné lieu à l’ouvrage Les Philosophes de la République 1988. Ses recherches actuelles interrogent des problématiques essentielles en sociologie de la culture sur savant/populaire et sur la légitimité culturelle. Tout au long de ses travaux court un fil qui le relie régulièrement à la musique, au jazz en particulier et au music-hall Fabiani, 2006. Ce thème de recherche prend une importance dans son parcours sans doute plus forte qu’il ne le laisse entendre comme en témoignent les thèses qu’il a dirigées sur le rap Pecqueux, 2003, le jazz Roueff, 2007 et la globalisation des formes musicales jazz/rock Dorin, 2005. 24Par le jazz se trouve abordée la question des arts moyens », de la tension entre cultures savantes et populaires, des formes de réception et leurs variations historiques. Son article Carrières improvisées » augure ainsi d’une analyse, non pas des carrières de musiciens de jazz au sens de Everett Hughes ou de la sociologie du travail, mais de la constitution sociale de l’objet “jazz” en France » Fabiani, 1986, 231 il montre comment le jazz a été perçu et construit comme tel et quel a été l’impact des processus de théorisation de cette musique sur sa perception et sa caractérisation en musique noire ». L’ethnicisation de cette musique a partie liée avec la constitution et l’influence d’une jazzophilie » faite par des blancs » en France. L’article évoque également le processus de légitimation du jazz, par le biais de politiques culturelles, d’un processus d’institutionnalisation enseignement, commandes d’État… et l’avènement d’ employés du jazz ». Mais les écrits qui suivent Fabiani, 2008 nuancent cette analyse. Jean-Louis Fabiani montre que le jazz, loin d’être un art moyen » en homologie avec les goûts de la petite bourgeoisie », se révèle après enquête un art de la tension entre deux extrêmes » comme il l’explique dans ce numéro. Au contact de terrains particuliers, la théorie de la légitimité culturelle telle que développée par Pierre Bourdieu en vient à être ainsi fortement amendée. 25Antoine Hennion n. 1952 est professeur à l’École des Mines et membre du Centre de sociologie de l’innovation qu’il a dirigé de 1994 à 2002. Il développe une sociologie de la culture à partir de la musique à laquelle il consacre la majorité de ses travaux parmi d’autres sur la radio, la publicité, le design, le vin, et plus récemment les humanités altérées » par le handicap, la vieillesse, l’alcoolisme…. Comme pour les autres auteurs, on ne peut évoquer tous ses écrits, tant les thématiques de recherches sont fécondes. Elles portent principalement sur le disque, sur les élèves des conservatoires et l’enseignement musical en France, sur les amateurs et les auditeurs, l’écoute et les goûts, sur la musique ancienne, Bach et Rameau en particulier, mais aussi sur l’opéra, le rock…, et le conduisent à diriger des thèses par exemple à propos du heavy metal Petesch, 2009. La médiation, puis les attachements » et sa conception pragmatiste de la sociologie y trouvent leurs fondements. 26Dans ses premiers travaux sur l’industrie du disque, Antoine Hennion montre le rôle essentiel, dans la production d’une chanson de variété, du directeur artistique en tant que médium » qui incarne le public ses désirs, ses envies… » Hennion 1981, 13. Dans La Passion musicale 1993, ouvrage issu de la thèse qu’il a soutenue en 1991, Antoine Hennion développe sa théorie de la médiation. Après avoir interrogé le renouveau » de la musique baroque, sa redécouverte qui est en fait une réinvention de cette musique aujourd’hui à l’aide d’objets instruments, disques… outre les traités théoriques anciens, il discute les théories en sociologie de l’art et en histoire sociale de l’art et explique que le moyen de saisir l’objet musique est de l’appréhender par ses médiations, par les liens musique-auditeur, par les gestes, la scène, les instruments, les partitions… 27Poursuivant ces pistes, il s’intéresse notamment aux amateurs et à Bach au cœur de deux ouvrages publiés en 2000. Avec le musicologue Joël-Marie Fauquet, il analyse comment s’est créé un goût pour les musiques du passé avec Bach au xixe siècle Fauquet, Hennion, 2000. L’élaboration d’un amour de la musique » et l’avènement de l’ amateur » au sens de celui qui aime et cultive ce goût sont constitutifs de l’appropriation de cette musique en la transformant par des arrangements divers, en produisant discours et commentaires… et modifient l’approche de la musique en général. Les différentes figures de l’amateur » Hennion, Maisonneuve, Gomart, 2000 doivent prendre place dans l’histoire de la musique, qui est aussi une histoire de l’écoute et du goût marquée par la discomorphose ». Mis en parallèle avec l’effet d’une drogue, toutes proportions gardées, l’attachement pour la musique passe fortement par le rapport à des objets comme le disque. 28Dans l’héritage de la pensée de Bruno Latour et de Michel Callon, membres du même laboratoire de recherche, Antoine Hennion propose ainsi une approche pragmatiste de la sociologie et de la musique. En tant que telle et posée a priori, cette dernière n’existe pas, pas plus que le social. Pour reprendre les termes de l’auteur, les choses et les objets nous font », par les prises » qu’ils exercent sur nous. Les collectifs, les corps et les subjectivités font exister la musique dans un faire ensemble ». Son approche de la musique se positionne ainsi contre la sociologie critique de Pierre Bourdieu, refusant une position qu’il estime surplombante » dominants/dominés et sociologiste marquée par le discours sur la croyance ». Elle critique également les approches qui évacuent la musique parce qu’elles restent dans un dualisme entre sociologie et esthétique, objet et sujet. Dans la perspective qui est la sienne, insistant sur les capacités réflexives des acteurs, il faut partir de l’appropriation, montrer comment l’objet musique devient objet de désir », producteur de sens et d’imaginaire. À la question essentialiste de la nature de l’objet se substitue alors l’interrogation sur ce que fait la musique » et ce qu’elle fait faire », à ceux qui la goûtent et l’apprécient. 29Pierre-Michel Menger n. 1953 est directeur de recherche au cnrs et directeur d’études à l’ehess ; il a dirigé le Centre de Sociologie du Travail et des Arts de 1993 à 2009. La création musicale contemporaine a constitué son premier domaine d’investigation notamment pour son doctorat on l’a vu, où il a réalisé une enquête d’envergure sur les compositeurs et leurs liens à l’État, ces travaux ayant été prolongés par une étude des publics de la musique contemporaine Menger, 1986 et sur Les Laboratoires de la création musicale 1989. Il y montre le caractère assisté » de la création notamment le poids des commandes, les carrières des compositeurs étant très liées à cette institutionnalisation. La question des publics et de l’écoute de la musique contemporaine en découle ; elle interroge le schisme communément admis entre créateurs et auditeurs et montre la coupure entre une consommation volontariste » et la perception de cette musique fondée sur des compromis. 30D’une terminologie bourdieusienne dans le Paradoxe du musicien 1983, l’analyse se déclinant en termes de prises de positions esthétiques à mettre en relation avec des dispositions sociales et la position professionnelle des créateurs, Pierre-Michel Menger en vient très vite à une critique de la théorie de la légitimité culturelle à propos de l’appréciation problématique par mise en suspend du jugement critique de la musique contemporaine même pour les auditeurs censés être les plus cultivés ». De manière sous-jacente, la réflexion sur la musique comme type de langage, ses déterminations temporelles et historiques au regard des paradigmes esthétiques, est essentielle. 31Par la suite, ses recherches ont porté sur les comédiens et les intermittents, et, de manière générale, sur le travail et les professions artistiques, les marchés de l’art, les nouvelles formes de salariat. Aujourd’hui, il s’intéresse au monde académique à propos de questions telles que les inégalités de talent et de gain, questions au cœur de son ouvrage synthétique Le travail créateur 2009. L’analyse des professions artistiques et scientifiques est menée sous l’angle de la gestion de l’incertitude comme moteur des pratiques créatrices, à la lumière des enseignements de la théorie économique. L’incertitude engendre la surprise qui procure une gratification au travail de l’artiste ou du créateur, lui-même soumis à de perpétuels réévaluations. Des différences minimes de talent produisent des inégalités patentes de réussite dans des univers nécessairement inégalitaires », empreints de concurrence, comme le montre cette théorie de l’action en horizon incertain ». 32Tout au long de cet ouvrage qui théorise son approche, la musique se fait entendre. Pierre-Michel Menger a d’ailleurs consacré en 2002 une analyse au talent et au génie à propos de Beethoven, où il critique des postures constructivistes théoriques comme celle de Theodor W. Adorno ou empiriques comme celles de Norbert Élias et surtout de Tia DeNora pour privilégier une analyse dynamique » en termes de réseaux, de variations de talent qui se renforcent et finissent par produire des écarts conséquents en matière de soutien de l’activité et de reconnaissance du génie ». Aux forces sociales de macro-acteurs en lutte, il entend opposer une analyse plus micro- sociologique, moins déterministe, où les stratégies des acteurs intègrent le feed-back produit par le jugement incessant des musiciens eux- mêmes et d’autres acteurs au jeu de concurrence du milieu. Y transparaît par touches, en particulier à la fin du texte, le statut historique, social et symbolique spécifique de la musique sérieuse ou savante ». Après Beethoven et le génie, mais aussi Rodin et l’inachèvement, il approfondit dans ce numéro sa conception d’une sociologie de l’œuvre musicale. Ajoutons qu’il a dirigé plusieurs thèses sur le rock Mignon, 1996, les professions et carrières musicales Coulangeon, 1998, le lien entre innovation économique, sociale et esthétique pour la musique ancienne François, 2000 ou les musiques électroniques Jouvenet, 2003. 33Enfin, Emmanuel Pedler n. 1956 est directeur d’études à l’ehess de Marseille. Sa thèse soutenue en 1985 et son habilitation à diriger des recherches 1996 portent entre autres sur l’opéra auquel il consacre un ouvrage Pedler, 2003 et plusieurs articles mobilisant notamment une approche sociohistorique. Il s’intéresse aux carrières de spectateurs et d’auditeurs et travaille parallèlement sur l’écoute en dialoguant avec la musicologie. Pour caractériser les modalités et les paramètres de l’écoute plus précisément que dans les enquêtes sur les goûts musicaux, il mène par exemple des expériences à l’aide de socio-audigrammes » Pedler, 1994. Il montre ainsi que la finesse de l’écoute varie en fonction du degré de conversion musicale », d’une part, mais aussi que les œuvres du grand répertoire » peuvent faire à la fois l’objet d’une lecture commune » et d’une écoute savante », y compris chez les professionnels. 34Ses recherches sur le concert et sur l’institutionnalisation de la musique savante Pedler, 2004 prolongent la mise en question des fondements de la théorie de la légitimité culturelle pertinente quant à l’importance des institutions, cette théorie est à nuancer quant aux formes de réception qui, rapportées aux différents types de public, sont loin d’être uniformes pour un même groupe. Comme il le montre à propos d’une représentation du Bœuf sur le toit de Darius Milhaud Pedler, 2004, confrontation », malentendus culturels » et complicités dans le malentendu » caractérisent la réception en concert musiciens et public lyrique sensibilisé à la musique dite savante apprécient de manière opposée la prestation, montrant la diversité des entendements musicaux ». En outre, le concert et chaque type d’institution provoquent la construction d’un rapport particulier à la chose musicale ». 35De manière générale, Emmanuel Pedler s’intéresse à la réception des œuvres – musicales, visuelles et théâtrales dans d’autres travaux – ainsi qu’aux formes culturelles de la communication, ancrant sa réflexion en sociologie de la culture. La sociologie de la musique continue cependant de l’occuper, par la direction de thèses par exemple sur le rap Sberna, 2000 et les musiques particularistes » Cestor, 2004, mais aussi par la relecture de textes fondateurs en sociologie de la musique. Depuis la traduction du texte inachevé de Max Weber 1998, il œuvre à en montrer l’intérêt actuel pour la sociologie de la culture – à l’instar de ceux de Georg Simmel, mais aussi Alfred Schütz et Maurice Halbwachs comme il l’évoque dans ce numéro – au-delà des malentendus sur sa lecture Pedler, 2006, 2008. En particulier, la démarche sociohistorique comparative et l’importance des techniques dans l’évolution des formes culturelles constituent des directions de recherche qu’il contribue lui-même à problématiser. 36La diversité des thématiques et des approches des quatre auteurs montre, s’il était encore besoin de s’en convaincre, que se lisent là des sociologies de la musique, des manières différentes et complémentaires de faire de la sociologie de la musique. Sociologies du travail musical, de la médiation, de la réception, sociomusicologie, elles sont liées à la sociologie des arts et de la culture, des professions, des réseaux, etc. Aucun des quatre auteurs d’ailleurs ne laisserait étiqueter ses recherches sous une seule acception, même s’ils citent l’une ou l’autre parmi leurs domaines d’étude. Ces quatre sociologues participent à l’impulsion donnée depuis le début des années 1980 à la sociologie de la musique en France, notamment en dirigeant des thèses, avec d’autres comme Anne-Marie Green. Le foisonnement des recherches depuis une dizaine d’années en France suit des pistes ouvertes par leurs travaux recherches sur le travail et les professions musicales interprètes, musiciens ordinaires »…, la création et la production musicales au sein des musiques savantes » comme populaires », le marché de la musique au fil de ses évolutions en fonction de l’apparition de nouveaux supports…, les institutions et les politiques musicales légitimant » par exemple des musiques comme le rock, l’écoute et les expériences musicales où publics, mélomanes, amateurs au sens d’aficionados, ou encore émotions esthétiques sont appréhendés, les œuvres et les interprétations au cœur d’interrogations toujours renouvelées… tout en explorant de nouveaux terrains et d’autres approches. On en trouvera une présentation par Cécile Prévost-Thomas à la suite des études de nos quatre – Un rapport étroit à la musique37Non spécifique à ce domaine – rebattue selon d’aucuns –, une question se pose pourtant avec acuité dans les débats sur les démarches heuristiques en sociologie des arts et de la culture, tout particulièrement en musique faut-il être musicien » pour mener des recherches pertinentes sur la musique, à tout le moins pour mener des enquêtes et comprendre ce qui se déroule sur le terrain ? Musicien » s’entend ici en un sens large qui comprend de multiples acceptions être formé à la musique, jouer soi-même de la musique d’une manière ou d’une autre, être reconnu comme l’un des membres du milieu » sur lequel porte l’enquête on n’emploie pas ici à dessein le terme professionnel » qui ne recouvre pas forcément la même signification pour les acteurs concernés et pour l’observateur. Ou alors, la condition minimale » requise est-elle de bien connaître » le milieu étudié, voire d’apprécier particulièrement la musique qui y est produite ? Ou encore, rien de tout cela n’est-il nécessaire, l’implication pouvant représenter davantage une entrave, un biais potentiel contre lequel se prémunir ? 38Howard S. Becker, musicien de jazz et sociologue observant son propre milieu, dans Outsiders et d’autres écrits Faulkner, Becker, 2009, représente actuellement une figure tutélaire pour de nombreux sociologues en contact avec un terrain musical spécifique. Les quatre auteurs dont nous venons d’appréhender le parcours intellectuel entretiennent chacun un rapport particulier à la musique, qui – contrairement à H. S. Becker – n’est pas de l’ordre de l’observation participante où relations personnelle et scientifique se mêlent indissociablement. Cependant, leur façon de concevoir la sociologie est pour chacun d’eux marquée par leur intérêt intellectuel pour la musique, par leurs goûts et leur pratique le cas échéant. Découvrir un tant soit peu le rapport qu’ils entretiennent avec la musique permet donc de mieux saisir la construction de leur pensée, outre leur approche de cet objet » en tant que chercheurs [14]. 39Tout d’abord, deux d’entre eux ont été formés longuement, en particulier à la musique dite classique qu’elle soit enseignée en conservatoire ou en cours particuliers. Les deux autres formulent des regrets face à une absence de formation et/ou un manque de pratique. Si Pierre-Michel Menger a regretté infiniment de n’avoir appris le piano », Jean-Louis Fabiani explique 40 J’ai fait un peu de piano et de solfège étant enfant, mais surtout j’ai fait du chant classique à la Schola Cantorum quand j’étais à l’ens et plus tard. J’ai toujours regretté de n’avoir pas fait plus de musique et je reprends des cours ici à Budapest. » 41Emmanuel Pedler, quant à lui, a suivi un cursus d’apprentissage de la musique et du violon depuis l’enfance, qui s’est prolongé plus tard par la pratique de la musique de chambre 42 Mon rapport privé à la musique est étroit depuis longtemps maintenant. Des études au cnr de Nice d’abord prix de violon, poursuivies, à la fin, en parallèle avec mes études de droit. J’ai eu la chance à ce moment d’avoir Paul Tortelier comme professeur de musique de chambre. Depuis j’ai continué à pratiquer la musique de chambre – piano et violon et plus récemment clavecin et violon. » 43Pour Antoine Hennion, l’apprentissage de la musique s’est fait à partir de l’adolescence, à l’école, au sein d’une chorale de garçons. À la même époque, il commence à prendre des leçons particulières de piano auprès d’une professeure de la filière post-Cortot » qui était excellente pour apprendre à aimer la musique ». Il poursuit ses études de piano jusque pendant ses années de classes préparatoires puis d’étudiant à l’École des Mines, mais un tel apprentissage – exigeant – devient de moins en moins tenable ». Parallèlement, il s’inscrit en musicologie à la Sorbonne où il soutient une maîtrise 1978. Il apprend également la clarinette durant quatre ou cinq ans avec un professeur de conservatoire hypertraditionnel » et joue beaucoup avec des amis. 44 J’ai fait plein de musiques avec des copains, des déchiffrages tout Bach instrumental à la clarinette basse ou presque !, des groupes dans la rue pour soutenir le comité Chili en jouant des mélodies sud-américaines à la clarinette, … un groupe d’amateurs aux Mines, etc. » 45Enfin vient l’apprentissage du chant, plus tardif, auprès de plusieurs enseignants successifs 46 [Je ne faisais] plus de chorale, mais j’ai toujours chanté, fort et fort mal, sans avoir encore un goût particulier pour l’opéra, donc sans penser à travailler la voix. Le chant, c’est venu tard, vraiment tard, vers 45 ans, d’une copine qui m’a dit “m’enfin, tu chantes tout le temps, essaie de le faire pour de bon”. … Entre-temps, je m’étais mis à apprécier l’opéra, comme beaucoup avec l’âge, mais pas du tout Verdi-Wagner, au contraire, tous les autres, en particulier les Français du xixe siècle, à mon sens bien trop dédaignés. Et comme j’ai une grosse voix de basse-baryton, je prends un plaisir énorme à aller de Bach ou Fauré ou Schumann à Verdi, pour le chanter, ou Bizet ou Massenet… » 47Emmanuel Pedler et Antoine Hennion continuent à pratiquer la musique mais juste en amateur, on fait quelques auditions ou concerts aux Mines en fin d’année, rien de plus » explique ce dernier. Jean-Louis Fabiani est par ailleurs depuis onze ans président du conseil d’administration de l’orchestre des jeunes de la Méditerranée réunissant vingt et un pays. Quant à Pierre-Michel Menger, il est un fervent mélomane. 48Le goût prononcé pour la musique est partagé par les quatre sociologues. Il éclaire le choix de travailler sociologiquement sur celle-ci – de manière distincte pour chacun d’eux – goûts et rapport à la musique évoluant au cours des années de recherche. Pour Pierre-Michel Menger, la rencontre » avec la musique a fondé une véritable passion, dont le récit est apparenté à celui que font certains musiciens de la naissance d’une vocation » née d’un coup de foudre » ou d’ une rencontre » précisément. 49 Mon rapport à la musique est celui d’une passion née à 11 ans, fortuitement un ami de la famille décédé lègue, pour moi, un bureau en chêne que j’ai toujours et cinq 33 tours de musique classique – Beethoven, Mozart, Wagner – et c’est une étincelle qui se transforme en incendie dans mes neurones et ma sensibilité, et s’est transformée en goût profond uniquement par la médiation du disque, puis, à Paris, quand j’y ai fait mes études, du concert et de l’opéra. … Plusieurs camarades normaliens, surtout parmi les scientifiques, étaient d’excellents pianistes et j’adorais passer des nuits à les écouter jouer en sous-sol, rue d’Ulm. » 50Cette rencontre se double d’une curiosité assez vive pour la musique moderne contemporaine, au moment même où [il] découvr[e] la musique » 51 Je me souviens d’avoir été médusé par l’écoute de la Musique pour cordes, percussion et célesta de Bartók, dont un camarade de classe m’avait passé le disque, puis d’avoir voulu écouter en classe de musique la totalité du Concerto de Jolivet dont la professeur de musique avait présenté un extrait aux élèves, et encore d’avoir été troublé par l’écoute d’œuvres de Varèse et Xenakis, qui passaient sur ce qui est devenu France-Musique ensuite. Tout ça dans ma province lorraine, à Forbach, où pas une once de musique vivante n’était à portée d’ouïe, jusqu’à la fin des années 1960. » 52Cela ne sera pas sans conséquence sur son investissement dans des recherches sur la création contemporaine, puisque explique-t-il cela m’a déterminé à choisir mon sujet de doctorat, mais pas au point de renoncer à la recherche pour apprendre l’écriture et la composition, comme me l’a proposé Maurice Ohana ». Pour Emmanuel Pedler le parcours est inverse. Il a commencé à travailler sur l’opéra selon un choix qui a été plus directement piloté par des motifs intellectuels que par un goût pour [celui-ci] ». Il en va différemment aujourd’hui 53 Le parcours musical de mes enfants … m’a confronté à d’autres répertoires et m’a introduit à la musique baroque vers laquelle je penche de plus en plus. Ma curiosité pour la fin du xviie et le tout début xviiie italien s’ancre ainsi doublement intellectuellement pour explorer dans une perspective wébérienne des voies encore indéfrichées, musicalement pour saisir la posture et l’expérience musicales des compositeurs et interprètes oubliés aujourd’hui comme Veracini, Carbonelli ou Mascitti. » 54De son côté, Antoine Hennion a travaillé sur les variétés » lors de ses premiers travaux sociologiques et musicologiques mais, également, moins par goût pour des musiques – dont il estimait alors qu’elles étaient situées en dehors du domaine de l’art – que par nécessité scientifique 55 A priori plus sensibles à la musique classique ou contemporaine et au jazz, tant par goût que par formation et intérêts théoriques, nous avons sur le terrain opéré un premier déplacement, qui s’imposait le disque, c’est avant tout les variétés. » 56Quant à Jean-Louis Fabiani, il se reconnaît comme amateur de jazz » Fabiani, 2008 mais précise par ailleurs 57 Je me suis toujours intéressé à des objets périphériques en musique jazz ou music-hall sur lequel je prépare un livre avec Jacques Cheyronnaud mais j’ai des goûts personnels plus légitimes. » 58Les goûts des quatre sociologues les portent surtout vers les musiques communément classées comme savantes musiques an- cienne et baroque, musiques classique et romantique, opéra, musique contemporaine… Mais il peut comprendre des incursions vers d’autres répertoires. Antoine Hennion aime Bach avant tout, Schumann, Rameau et la musique française de la fin du xixe et du début du xxe siècles, mais il a aimé le rock des années 1960 il regrette d’avoir vendu tous ses disques en 1968, le jazz Charlie Parker, Archie Shepp et la musique contemporaine. Surtout, le rapport personnel à la musique s’ancre dans des pratiques intimement liées à l’activité intellectuelle telle que l’écoute de disques 59 J’ai une énorme collection de disques, au fur et à mesure de mes strates de goûts en 33 tours puis cd pas encore trop Internet. Mais surtout, sauf pour des rédactions pointues, je travaille en écoutant. C’est mon rapport no 1 à la musique aujourd’hui, même avant le chant que j’adore, on sort de chaque leçon en possédant le monde, avec l’impression d’avoir enfin tout compris et de repartir à zéro mais que tout s’ouvre…. En fait je suis un écouteur de kilomètres et de kilomètres de musiques. » 60On le voit, le lien est fort et parfois indissociable entre une passion ou un goût pour la musique et la pratique scientifique. Le rapport qui s’est construit au fil des années avec certaines musiques a eu, de diverses manières, une incidence réelle sur le choix des sujets de recherche ou la manière même de faire de la sociologie. La question de la distance au sujet de recherche, de la neutralité scientifique » et de l’objectivité y est mêlée. Si cette question peut apparaître comme banale, elle n’en demeure pas moins abordée par chacun des sociologues comme un questionnement au fondement de leur positionnement et de leur démarche. Dans la préface » au Paradoxe du musicien, Raymonde Moulin donne comme clé » de l’ouvrage l’ admiration [de Pierre-Michel Menger] pour l’activité de création » et explique 61 Je sais la fascination qu’ont exercée sur lui ses interlocuteurs et quel ascétique effort lui a demandé la prise de distance que le sociologue s’impose, par exigence de méthode, à l’égard du milieu observé. » 62Partageant ce principe d’une distance » nécessaire avec son domaine de recherches lors de ses premiers travaux sur l’opéra, Emmanuel Pedler se montre aujourd’hui plus nuancé. Il adopte ainsi une position bien différente vis-à-vis de ses goûts et intérêts musicaux comme moteur » de compréhension scientifique, à propos de la musique italienne des xviie et xviiie siècles. Il estime en outre que le rapport plus ou moins familier et complice à un répertoire et/ou une forme musicale agit en conséquence sur la teneur de l’analyse 63 J’avoue avoir toujours travaillé sur l’opéra Italien et français du xixe avec une certaine distance. J’ai longtemps été persuadé que cette distance était salutaire. Est-ce vraiment le cas ? L’intérêt porté à la forme musicale qu’on étudie est également un bon moteur pour la comprendre de l’intérieur. D’une certaine façon, expérimenter les deux postures – distance vis-à-vis de l’opéra du xixe et goût pour la musique italienne des xviie et xviiie siècles – constitue un dispositif comparatif intéressant. Je note que dans l’un et l’autre cas, les styles des recherches que j’ai développées ont varié significativement, sans doute parce que ces deux chantiers ont été engagés à des moments très différents du déroulement de carrière, dans des contextes intellectuels qui ont bougé, etc.. Dans tous les cas il serait impossible de permuter les deux terrains l’un éloigné, l’autre proche sans modifier significativement les cadres d’analyse mobilisés. » 64Les thématiques des travaux d’Antoine Hennion recoupent ses goûts de manière générale, ainsi des amateurs et de la discomorphose, de Rameau et de ses théories, de l’opéra français, du travail sur Bach. Mais ce rapport à la musique fonde finalement toute sa démarche sociologique et la nécessité de ne pas dissocier l’objet et le goût pour l’objet de l’étude. On l’a vu, pour lui, il n’y a pas d’ objet » – là, en dehors – duquel le/la sociologue devrait se détacher pour mieux l’analyser. Tout se joue dans des rapports d’attachement qui impliquent le/la chercheure. Antoine Hennion a développé à plusieurs reprises la nécessité de revenir sur la fausse évidence de l’injonction de distance et de recul, confondue avec une objectivité critique » qui est aussi une critique de la sociologie critique, comme à propos de l’écoute 65 L’écoute est bien aussi un défi à la sociologie que peux-tu dire de la musique, sans mettre en jeu ton propre amour de la musique, et d’abord, sans écouter toi-même ? Le mot écoute est parfait, pour cela, il évite la dualité du rapport à l’objet s’y connaître ou non, l’aimer ou non, se “faire avoir” en y croyant ou montrer la croyance en l’objet, pour rameuter une large palette d’aspects variés de l’activité musicale l’attention d’un “je”, la présence-référence à d’autres, les effets de la durée, de la répétition, l’appareillage de l’oreille, les instruments de la production sonore, la réaction corporelle et le développement réflexif d’une sensibilité. » 66Outre le choix des thématiques de recherche et la question de la distance et/ou de l’implication, l’incidence du rapport personnel à la musique sur la pratique sociologique s’inscrit ainsi dans la manière même de concevoir la sociologie. Cette incidence peut se traduire encore autrement, ces éléments étant très liés, au travers des questions intellectuelles qui taraudent le/la chercheure mais aussi dans l’écriture elle-même comme le souligne Pierre-Michel Menger 67 Je crois bien avoir trouvé dans la musique au moins deux obsessions le problème de la temporalité et de son architecture logique et sensible, et l’obsession du phrasé, dans l’écriture quand je peux, en mettant l’accent sur les points importants d’une formulation de problème et dans l’exposé oral. » 68Au travers des parcours intellectuels de ces quatre sociologues et de leurs préoccupations de chercheurs, la question du rapport personnel à la musique se trouve posée sous de multiples facettes. Si la pratique musicale vocale ou instrumentale n’intervient pas directement comme contribution à l’enquête [15], à l’entrée sur un terrain et à son exploration comme membre participant d’un milieu professionnel par exemple – ainsi qu’il a été évoqué pour Howard S. Becker et comme de nombreux sociologues à sa suite en useront –, la curiosité et les goûts musicaux constituent des aiguillons et des clefs d’entrée pour la recherche. La proximité avec des univers connus et appréciés, voire pratiqués, se retrouve chez de nombreux chercheurs actuellement. En musique, sans doute davantage que pour les arts plastiques ou la littérature, pratiques artistique et scientifique se trouvent mêlées et font en retour l’objet d’un travail réflexif. Par ailleurs, le caractère réputé impénétrable de la/des musiques pour qui n’y est pas initié et le langage formel et esthétique mobilisé impressionnent toujours. Ainsi, même avertis et amateurs » du genre ou du style considéré, certains chercheurs ne s’autorisent pas à évoquer et à qualifier le matériau musical en propre, pas seulement par crainte d’empiéter sur le domaine de l’esthétique et de la musicologie. Une relation pratique et soutenue à la musique par le chant, une activité instrumentale ou de création musicale engendrerait-elle une déférence moindre que l’écoute de disques et/ou la fréquentation des concerts ? Permettrait-elle une approche familière au plus près du matériau musical ? Et qu’apporterait cette dernière, en particulier pour appréhender – sociologiquement – les œuvres et les processus créateurs ? Si de telles questions épistémologiques ne peuvent être ici tranchées, le positionnement théorique et empirique distinct de chacun des quatre auteurs considérés témoigne de leur – Ce que la musique fait à la sociologie [16]… et à la musicologie69Comme Bruno Péquignot à propos de la sociologie des arts et de la culture 2000, 2009, on peut dire que la sociologie de la musique est d’abord » de la sociologie. Elle lui emprunte ses outils conceptuels et empiriques, ses théories et ses méthodes, qu’elle questionne à l’aune de la spécificité de son domaine de recherche. Elle partage nombre de préoccupations avec d’autres domaines de la sociologie avec lesquels elle croise la réflexion le travail et les professions, pour ne citer qu’un exemple. Par ailleurs, on peut tout aussi bien affirmer que la sociologie de la musique se trouve à la croisée de la sociologie et de la musicologie, ou plus radicalement qu’elle fait partie de la musicologie, des musicologies » comme l’indique Danièle Pistone, musicologue qui a toujours œuvré pour des échanges entre musicologie et sociologie, en insistant sur la multiplicité des démarches approches historiques, analytiques elles-mêmes nombreuses, mais également économiques, sociologiques, psychologiques, anthropologiques… Si le dialogue avec les sciences sociales et les sciences cognitives, notamment, n’est pas du goût de tous les musicologues notamment français, la nouvelle musicologie » anglophone le pratique depuis longtemps. 70Plus qu’un amalgame entre deux disciplines, un mélange dangereux car porteur d’un risque de méconnaissance des outils et des problématiques de part et d’autre, ce croisement disciplinaire – fécond nous semble-t-il – est généralement réalisé selon un ancrage propre à chaque contribution. Chaque discipline apporte à l’autre, mais les objectifs de recherche demeurent distincts. Pour dresser une ligne de partage artificielle, du côté de la musicologie, le but à atteindre réside généralement dans la connaissance de la manière dont un matériau sonne », ce qui peut se traduire par la caractérisation d’un style par exemple. Cela peut impliquer de comprendre comment et pourquoi il sonne comme ça », mais aussi – pour certains chercheurs – ce que ce comme ça » veut dire pour un groupe d’individus à une époque donnée. À tout le moins, il s’agit de qualifier le musical et son organisation. Du côté de la sociologie, il importe souvent davantage de saisir les modalités d’une pratique donnée qui est ou non concerné, comment, dans quelles conditions et dans quel contexte, depuis quand éventuellement, mais aussi quel est le sens donné à cette pratique par les groupes d’individus concernés. Toutes ces questions sont à rapporter – selon nous – au phénomène musical, à la manière dont une musique sonne » et se déploie ; et donc aux processus indissociablement musicaux et sociaux d’élaboration, de qualification et d’appropriation du matériau sonore. Cela implique donc d’interroger les enjeux sociaux, symboliques et esthétiques sous-jacents liés à un phénomène musical en particulier. 71La sociologie de la musique interroge ainsi la musicologie, rejointe en cela par l’ethnomusicologie, en soulignant l’inscription sociale et l’incarnation dans des corps des faits musicaux, au sein de pratiques concrètes de création, de diffusion et de réception, aujourd’hui et dans le passé, pour toutes les musiques. Bien loin d’être un art pur », la sociologie rappelle combien la » musique est ouvragée par des humains. Cette discipline agirait-elle comme mauvaise conscience » de la musicologie en soulignant les aspects que d’aucuns avaient tendance à vouloir oublier au nom de la beauté » formelle ? de l’art pour l’art ? Étudiant les phénomènes musicaux les plus extraordinaires et grandioses » comme les plus banals, des génies » aux musiciens ordinaires », des chefs- d’œuvre » aux musiques d’ambiance, les sociologues peuvent dérouter en s’intéressant à ce qui ne sera pas examiné ni conçu comme musique » par nombre de musicologues. Certains craindront une réduction » sur et par le social, une banalisation mais surtout l’éviction de l’étude de la musique elle-même ». D’autres musicologues, au contraire, mobiliseront la sociologie ou l’ethnologie comme étant indispensables pour saisir la construction même du sonore, en particulier pour appréhender les dispositifs de création et les modalités d’interprétation ; ainsi du rôle de la technologie et de ses acteurs, des effets de l’enregistrement en studio, des supports et des circuits de diffusion, pour les musiques d’aujourd’hui pas seulement populaires » qui conduisent à proposer de nouveaux outils analytiques. 72Quant à la sociologie, les quatre contributeurs de ce numéro montrent chacun à leur manière que partir de la musique opère des mises en question efficientes de la sociologie de la culture, du travail et des professions, de la sociologie en général… En travaillant sur la musique, Max Weber éclaire d’un jour nouveau sa théorie de la rationalisation à l’œuvre en Occident explique Emmanuel Pedler. En outre, dans sa propre contribution à ce numéro, ce dernier montre que les écrits sur la musique de Georg Simmel, mais aussi Alfred Schütz et Maurice Halbwachs, peuvent insuffler de nouveaux développements à la sociologie de la culture qui peine à se renouveler ». D’ailleurs, les travaux qu’il a lui-même menés sur l’écoute, les goûts musicaux et le concert relativisent et nuancent la théorie de la légitimité culturelle, on l’a vu. En montrant l’importance des compétences musicales et les degrés d’ entendement musical », il complexifie et enrichit d’autant l’analyse de l’ancrage social des pratiques culturelles. 73Cette critique de la théorie de la légitimité culturelle, Jean-Louis Fabiani la mène également à partir de la musique ; invalidant la notion d’ art moyen », le jazz mais aussi le music-hall apparaissent comme des territoires propices pour la repenser. Plus généralement, la musique représente selon Jean-Louis Fabiani un objet frontière », un objet qui résiste, qui nous oblige à le contourner et à reconnaître nos limites », sans dissoudre notre identité de sociologue » [17]. Cette conception le conduit à aller à l’encontre d’une visée impériale qui voudrait le déshabiller jusqu’à la moelle dans un dépassement dialectique entre l’interne et l’externe », mettant ainsi en garde la sociologie des œuvres. 74L’angle d’approche de Pierre-Michel Menger diffère sensiblement. L’analyse des professions artistiques lui permet de voir l’émergence d’une nouvelle figure du travailleur, exerçant son activité au fil de projets, par contrat, où s’articulent précarité et engagement, incertitude et motivation, en raison de bénéfices escomptés dans l’avenir. Dans ce cadre, la musique constitue un terrain privilégié d’analyse, balançant entre savant et populaire, et offrant une multiplicité de cas intermédiaires où se font jour tous les degrés d’incertitude et toutes les formes d’appariements [18]. 75En des termes assez proches de ceux de Roger Bastide dans Art et société, Antoine Hennion écrivait quant à lui en 1981 à propos du disque 76 Dans l’histoire des variétés se dessine en creux l’histoire de ceux qui n’ont pas la parole, comme dans la musique se réfugie ce que refoule le pouvoir des mots. Ce plus-de-sens suggère en définitive que nous renversions notre démarche ce n’est pas tant à la sociologie, aux rapports sociaux tels qu’on les connaît, de venir expliquer le sens ou le non-sens de la musique, c’est plutôt à la musique de nous révéler un social inconnu. » 77Plus radical, il affirme plus tard la musique est une sociologie » Hennion, 1993, 365, indiquant par là combien le caractère “insaisissable” de cet art, cette forme culturelle entre science et pratique, pensée et sensation, oblige à considérer autrement l’ objet » de l’investigation scientifique. La question de la médiation vient de la musique, de la réflexion qu’elle suscite il n’existe pas de musique en soi et pour soi, mais toujours dans une relation mobilisant l’observateur, d’autant qu’elle a toujours besoin de se faire réentendre pour exister. Dans le pragmatisme sociologique tel qu’il le prône, les objets nous agissent et la musique modèle la réflexion. 78Pratique du quotidien dans ses formes les plus banalisées sans péjoration et médiatisées, pratique de sociabilité reposant sur un réseau d’institutions pérennes écoles de musique et conservatoires, opéras, orchestres, etc. sans commune mesure avec celles des autres arts, domaine d’activité où s’observent des mutations sociales et économiques d’envergure, la musique apparaît enfin comme un médium doté d’une puissance onirique et d’un pouvoir symbolique remarquables dans notre société. Objet d’identification au sein des jeunes générations, investie de promesses d’émancipation sociale, auréolée de prestige, autant d’exemples effleurés qui évoquent la force des représentations et le pouvoir souvent attaché à la/aux musiques. La sociologie des musiques, les sociologies de la musique constituent un champ d’investigation heuristique et dynamique. Notes [1] Et sans même discuter les propos de V. Jankélévitch. [2] L’article se consacre par conséquent à la France, sans exhaustivité. La mise en perspective des travaux des contributeurs reste à englober dans une perspective internationale plus vaste, au regard de ceux parus en Allemagne, Italie, Grande-Bretagne, aux États-Unis avec la figure primordiale et très présente en France d’Howard S. Becker. Le colloque international sur 25 ans de sociologie de la musique en France » qui s’est tenu en novembre 2008 à la Sorbonne et celui sur la sociologie de la musique qui s’est tenu en juillet 2009 à Lisbonne en témoignent également. [3] Pas seulement pour les musiques dites savantes, le langage tonal étant au fondement des musiques populaires modernes ». L’article d’Antoine Hennion dans ce numéro développe précisément la question de la tonalité » en rapport à la langue et à l’articulation nature/culture. [4] Une immatérialité relative au regard de l’existence des ondes sonores. [5] Ce qui fait le mystère » de la musique tel que pointé par Claude Lévi-Strauss, c’est qu’un art aussi technique et formel, hautement codifié et contraignant, puisse toucher si profondément l’affectivité individuelle selon des modalités si variables, résistant souvent à la formulation. » Donin, Campos, Keck, 2006, 3 [6] Dans cet ouvrage, elle revisite les théories du xixe et du xxe siècles pour montrer les manques dans la construction d’une véritable » approche sociologique des faits musicaux, qui dépasserait l’approche positiviste pour saisir le sensible ». [7] Plutôt que faire de la musique » comme évoqué notamment par Denis Laborde à paraître. [8] Une sociologie de la musique où la musique signifie plus que les cigarettes ou le savon dans des enquêtes de marché ne réclame pas uniquement une conscience de la société et de sa structure, pas uniquement non plus la seule connaissance des phénomènes musicaux à but d’information, mais la pleine compréhension de la musique dans toutes ses implications. » Adorno, 1994, 6. [9] Les trois conférences tenues par des auteurs ne relevant pas directement de la sociologie sont néanmoins publiés par la Revue Française de Sociologie Colloque sur la musique, 1962 deux textes sont ethnomusicologiques, André Schaeffner sur Musique et structures sociales Sociétés d’Afrique Noire » 388-395 et Marina Scriabine sur La musique et la Chine ancienne » 398-406, un troisième émanant d’un critique musical, Boris de Schoelzer, s’interroge sur la manière dont nous écoutons aujourd’hui la musique du passé La musique ancienne et nous » 395-398. [10] Organisé conjointement par Jacques Chailley directeur de l’Institut de Musicologie et plusieurs ministères, cette rencontre de cinq jours ne laisse pas trace d’une réflexion que l’on dirait aujourd’hui sociologique » Paris, Semaines musicales internationales de Paris, 1962. [11] Il faudrait citer bien d’autres publications en dehors de la France, et exceptionnellement rapidement traduites comme Élias, 1991, mais le croisement avec les recherches menées à l’étranger n’est pas toujours réalisé et les comparaisons internationales manquent. En outre, une interrogation de la base web of science » montre que de nombreux travaux en langue française n’y sont pas recensés. Y apparaissent cependant les articles de la revue Poetics, l’International Review of Aesthetics and Sociology of Music ou la Revue de synthèse ayant une entrée sociologie de la musique ». [12] La musicologie française a mis plus de temps à se pencher sur l’analyse de la chanson et des musiques populaires modernes » malgré les travaux pionniers de Jean-Rémy Julien nomment. [13] Le rapprochement de leurs dates de naissance respectives, précisées au fil de la présentation des auteurs, ainsi que des données biographiques rarement abordées permettent de situer ces derniers les uns par rapport aux autres. [14] Les propos qui suivent proviennent d’échanges par courriel de l’auteure en juin et juillet 2009 avec chacun des sociologues, que nous remercions chaleureusement de s’être prêtés à notre jeu de questions. [15] Encore que, à propos de l’écoute, chacun soit bien un amateur » actif. [16] Pour paraphraser Heinich, 1998. [17] Expliquait-il lors du colloque 25 ans de sociologie de musique en France. Ancrages théoriques et rayonnement international », Sorbonne, 6-8 novembre 2009. [18] Comme il l’évoquait également lors du même colloque. 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La musique occupe une place vraiment importante dans nos vies, mais encore faut-il savoir faire une sélection afin de ne pas subir des influences négatives. En tant que chrétiens, la musique du monde peut avoir de nombreuses influences qui entraveraient notre marche spirituelle. Ce n’est donc pas qu’une question de paroles mais d’autres paramètres entrent en jeu. L’esprit transmis. La musique c’est un art et tout art, est une œuvre émanant de l’esprit. C’est dire que tu ne peux pas écouter n’importe quelle musique en tant que chrétien. La réalité est que dans chaque mélodie ou parole, ce qui compte c’est l’esprit qui en est à l’origine. Le fait de trier juste les artistes qui ne prononcent pas de paroles grossières ne change rien ! La motivation des artistes du monde n’est pas la même que celle des artistes chrétiens. La Bible déclare en 2 Pierre 1 21 LSG car ce n`est pas par une volonté d’homme qu’une prophétie a jamais été apportée, mais c’est poussés par le Saint-Esprit que des hommes ont parlé de la part de Dieu. » Si le chrétien est poussé par l’Esprit de Dieu, qu’en est-il de l’artiste mondain que tu aimes tant ? Toutes ces raisons que tu te mets à l’esprit pour écouter ces musiques qui ne favorisent pas ta marche avec le Seigneur, et ce sont des portes que tu ouvres à l’ennemi pour te détourner de Dieu. Infidélité à Dieu. Être chrétien et écouter de la musique produite par des artistes non chrétiens, c’est un manque de fidélité à Dieu. Tu es une nouvelle créature, conformément à ce que la Parole déclare en 2 Corinthiens 5 17 LSG Si quelqu’un est en Christ, il est une nouvelle créature. Les choses anciennes sont passées; voici, toutes choses sont devenues nouvelles. Une nouvelle créature est censée être morte à ces choses ! Quand tu le fais, tu mets en évidence un manque de fidélité que les non chrétiens observent et finissent par tirer un jugement négatif sur la foi simplement parce que tu n’as pas su impacter positivement ! Tu ne peux pas aimer aujourd’hui une belle mélodie d’adoration et demain danser sur une musique mondaine, c’est comme si tu choisissais des moments pour écouter Dieu et d’autres pour écouter le diable. Cela démontre que tu n’as pas réellement quitté le monde et prouve à suffisance que tu ne crains pas Dieu. Frein à la présence de Dieu. 2 Rois 3 15 PDV 2017 Maintenant faites venir un musicien, pendant que le musicien joue, la puissance du Seigneur le saisit. » Une fois de plus, ce n’est pas qu’une question de paroles. En effet, la musique chrétienne favorise l’atmosphère divine, chose que la musique du monde ne peut faire. Dieu peut se révéler à toi par un chant, Il peut même te guérir au son d’une musique. Combien de fois des personnes ont témoigné avoir été guéries par une chanson faite par un chrétien ? La musique est un catalyseur de la puissance de Dieu c’est-à-dire, pendant que tu es par exemple en train de prier en mettant une musique chrétienne inspirée, la puissance du Seigneur va se manifester plus rapidement que s’il n’y avait pas de musique. Tout simplement parce que la musique parle à notre esprit, elle l’influence. De ce fait, pour que Dieu se manifeste dans ta vie encore plus, il faut que tu arrêtes de jongler entre ces musiques mondaines et la musique chrétienne. Quand tu justifies ce mauvais comportement avec le fait que les paroles de musiques mondaines que tu écoutes ne sont pas grossières etc., tu te fais du mal. Frein à ta croissance spirituelle. Matthieu 7 19 LSG Tout arbre qui ne porte pas de bons fruits est coupé et jeté au feu. » La musique c’est un moyen de véhiculer des messages, inculquer des valeurs etc. Comment veux-tu grandir en Christ si tu es encore sous le joug de la musique mondaine ? On ne grandit en Christ qu’en étant dans Sa présence, car c’est à Ses pieds qu’il est facile de L’écouter. Si les moments que tu passes dans l’intimité sont inférieurs ou égaux à ceux que tu passes dans les choses du monde, tu ne grandiras jamais ! Écouter un moment Dieu et à un autre la musique mondaine, ne favorise pas ta croissance spirituelle. Or tu es appelé à grandir simplement parce que tu es instrument de Dieu pour la moisson. Tu dois produire du fruit, impacter autour de toi et cela ne peut se faire si tu as encore des troubles d’identité. Avant tu aimais la musique de ces artistes, mais à ce stade, ta volonté ne compte plus, maintenant tu vis pour Dieu et non plus pour satisfaire tes désirs. Lorsque nous sommes en Christ, nous sommes une nouvelle créature, les choses anciennes sont passées et toutes choses sont devenues nouvelles. Chercher Christ tout en mêlant le diable à ta recherche ne te permettra pas de faire long feu. Il faut être radicale avec le type de musiques que tu écoutes, car l’harmonie de ta marche avec le Seigneur en dépend.

Dansle ventre de maman, le fœtus entend ce qui se passe à l’intérieur mais aussi à l’extérieur. Il est capable d’entendre de la musique de plus en plus clairement à mesure que son système auditif se forme. Il ne faut pas hésiter à écouter de la musique pendant la grossesse pour le sensibiliser le plus tôt possible. Attention

Accueil Revues L’Année psychologique Numéro 2012/3 Vol. 112 La musique comme outil de stimulation... La musique comme outil de stimulation cognitive Suivre cet auteur Aline Moussard, Suivre cet auteur Françoise Rochette, Suivre cet auteur Emmanuel Bigand Dans L’Année psychologique 2012/3 Vol. 112, pages 499 à 542 Précédent ArticleRésuméPlanBibliographieAuteursfile_downloadTélécharger Article 1 Durant les 20 dernières années, les sciences cognitives de la musique se sont focalisées sur les effets de la musique sur le fonctionnement cérébral des sujets sains ou pathologiques. Cet article présente l’état actuel de ces études, selon 3 grands axes. La première section expose d’une part en quoi l’humain semble bénéficier d’un pré-équipement biologique pour le traitement de la musique, et d’autre part comment la musique parvient à stimuler le cerveau d’un point de vue physiologique au même titre que des stimuli biologiquement pertinents, et à modifier anatomiquement et fonctionnellement le cerveau des musiciens aguerris, ou même novices. 2 La seconde section rend compte des effets bénéfiques de l’écoute ou de la pratique musicale sur des performances cognitives non musicales. Des liens importants ont été montrés entre les opérations dirigées vers la musique et les autres compétences mentales. Jouer ou écouter de la musique peut en effet requérir différents aspects de la cognition attention, mémoire, mémoire de travail, de la perception auditive, voire spatiale, de la motricité, ainsi que du réseau émotionnel. En stimulant ces différentes activités cérébrales, la musique a la possibilité d’améliorer leur fonctionnement, y compris dans des tâches non musicales. 3 La dernière section de cet article considère les travaux dans les domaines cliniques qui ont utilisé la musique comme moyen de remédiation d’atteintes cognitives, perceptives ou motrices, consécutives à des lésions cérébrales. L’ensemble de ces études suggère que la musique constitue un outil de stimulation probant, dont les effets peuvent être expliqués à différents niveaux. En plus de proposer des situations ludiques, qui favorisent l’éveil et la motivation, certaines composantes musicales peuvent être exploitées pour stimuler plus spécifiquement des fonctions cérébrales ciblées par exemple, le rythme pour la production du mouvement. Ces recherches ouvrent des perspectives intéressantes pour les stratégies de stimulation et remédiation cognitives, les thérapies musicales se trouvant être compatibles avec les problématiques du milieu clinique coût financier, contraintes de temps, accessibilité aux patients. L’importante réactivité du cerveau humain é la musique 4 La place de la musique dans l’évolution de l’espèce humaine a fait l’objet de nombreux débats, qui se trouvent aujourd’hui relancés par les découvertes récentes en neurosciences cognitives. Selon Pinker 1997, la musique serait une activité humaine plaisante qui emprunterait les fonctions cérébrales qui ont été sélectionnées par l’évolution le langage tout particulièrement. Elle serait une sorte de cerise sur le gâteau » sans fonction adaptative et qui pourrait disparaître sans modifier le cours de l’humanité. Pour d’autres auteurs, la musique aurait une importance biologique et psychologique telle qu’elle pourrait avoir joué un rôle adaptatif dans l’évolution de l’espèce. Certains suggèrent qu’elle aurait précédé l’émergence de fonctions cognitives sophistiquées telles que le langage articulé Mithen, 2009 ; Peretz, 2006. L’existence de flûtes fabriquées dans de l’os, exhumées lors de fouilles archéologiques et datées de 40 000 ans, démontre que la musique n’est pas une activité de loisir récente et il est fort probable que des formes non instrumentées de musique soient apparues il y a 250 000 ans voir Huron, 2001 ; Mithen, 2005. La musique est aussi présente dans toutes les cultures, et certains comportements musicaux universaux, comme l’utilisation du chant par les mères pour communiquer avec les bébés Trehub & Schellenberg, 1995, sont en faveur d’une hypothèse biologique évolutionniste de la musique pour l’humain. Au XIXe siècle, Darwin 1871 suggérait déjà son importance probable pour la sélection du partenaire. Plus récemment, les études en neurosciences cognitives ont souligné son rôle crucial pour la communication émotionnelle mère-enfant Trehub, 2003, la cohésion sociale Peretz, 2006, et le développement cognitif Gruhn, Galley, & Kluth, 2003. Cette approche serait soutenue par la mise en évidence d’un gène AVPR1A dont la présence serait corrélée aux aptitudes musicales, et qui interviendrait par ailleurs dans la régulation d’une hormone l’arginine vasopressine influençant les capacités d’apprentissage générales ainsi que les comportements pro-sociaux l’amitié, l’attachement et l’altruisme ; Ukkola-Vuoti et al., 2009. Ces découvertes et théories ont donc conduit de nombreuses disciplines à reconsidérer l’importance de la musique dans le développement de l’espèce humaine, soulevant par exemple la question de la part de l’inné et de l’acquis des habiletés musicales pour des développements récents autour de ces questions, voir Mithen, 2009 ; Patel, 2010 ; Peretz, 2006 ; Trainor, 2008. 5 Une explication hybride consiste à concevoir la musique comme une technologie transformationnelle de l’esprit » à l’échelle de l’espèce Patel, 2010. La musique, comme par exemple la maîtrise du feu, ne résulterait pas d’une évolution adaptative au sens strict. Elle serait une invention humaine qui aurait eu des conséquences cruciales pour le développement cognitif, émotionnel et moteur de l’espèce. Cette invention aurait contribué à transformer » le cerveau humain durant l’évolution, ce qui expliquerait la place qu’occupe aujourd’hui la musique dans les activités humaines. Cette première partie expose les principaux arguments en faveur de l’importance de la musique pour l’humain la précocité de son traitement et son impact sur la neurophysiologie et la plasticité cérébrale chez l’enfant et chez l’adulte. Précocité du traitement de la musique dans le développement 6 La psychologie cognitive et du développement a mis en évidence des compétences perceptives très précoces pour la perception et la cognition musicales, évoquant des prédispositions – un pré-équipement biologique – pour le traitement de ce stimulus Trainor & Heinmiller, 1998 ; Trehub, 2003. La cochlée est fonctionnelle à la fin du 5e mois de la vie fœtale et les sons qui parviennent au fœtus sont traités et mémorisés. Des airs entendus à cette étape du développement seraient reconnus par les bébés à l’âge d’un an, même s’ils n’ont pas été réécoutés entre-temps Lamont, 2003. Les nouveau-nés démontrent des patterns d’activation cérébrale similaires à ceux des adultes non musiciens dans des tâches de perception musicale Perani et al., 2010. Ils montrent aussi une préférence pour la voix maternelle chantée plutôt que parlée Nakata & Trehub, 2004. 7 Dès 6 mois de vie, les enfants présenteraient des profils comportementaux similaires à ceux des adultes dans de nombreuses tâches musicales. Ils sont par exemple capables de distinguer des modifications de hauteur Plantinga & Trainor, 2005 et de tempo Trehub, Schneider, & Henderson, 1995 dans une mélodie. Il semble également que, dès un très jeune âge, les enfants préfèrent les intervalles consonants plutôt que dissonants Trainor & Heinmiller, 1998, perçoivent les structures des phrases musicales Jusczyk & Krumhansl, 1993 et apprennent rapidement les règles de nouveaux langages musicaux Saffran, Loman, & Robertson, 2000 ; voir aussi Hannon & Trainor, 2007, pour une revue de littérature concernant les apprentissages musicaux par enculturation chez l’enfant. Les habiletés pour discriminer et catégoriser des séquences rythmiques sont également précoces pour une synthèse de ces travaux chez les enfants, voir Patel, 2008b, pp. 405-408. 8 Enfin, les enfants sourds, après réhabilitation de leur fonction auditive par implantation cochléaire, développent rapidement des aptitudes perceptives musicales et démontrent finalement des patterns comportementaux identiques à ceux des enfants entendants ; ils peuvent également reconnaître et mémoriser des mélodies Mitani et al., 2007 ; Nakata, Trehub, Kanda, Shibasaki, & Schellenberg, 2005 ; Vongpaisal, Trehub, & Schellenberg, 2006. Ces observations soulignent l’automaticité de la mise en place des processus de traitement de la musique dès que l’audition est fonctionnelle. 9 La réponse émotionnelle à la musique apparaît également de façon très précoce. Dès l’âge de 9 mois, les enfants discrimineraient la valence émotionnelle des musiques qui leur sont présentées Flom, Gentile, & Pick, 2008. À 6 ans, leurs compétences pour identifier les émotions de base dans la musique sont identiques à celles des adultes Cunningham & Sterling, 1988 ; Terwogt & Van Grinsven, 1988, 1991. Ils se montrent capables d’utiliser des indices acoustiques comme le tempo à partir de 5 ans et le mode majeur ou mineur, à partir de 6 ans pour classer les extraits présentés en fonction de leur contenu émotionnel Dalla Bella, Peretz, Rousseau, & Gosselin, 2001. Impact de la musique sur la physiologie de l’enfant et de l’adulte 10 La musique est un vecteur d’émotion privilégié la perception des émotions musicales semble relativement robuste d’un individu à l’autre, et très rapide 500 ms suffisent pour identifier la valence d’un extrait, voir par exemple Peretz, Gagnon, & Bouchard, 1998 ; Vieillard et al., 2008. Depuis les années 1980, certaines stratégies visent à l’utiliser pour induire des émotions chez des sujets, mais les mécanismes sous-jacents sont encore peu identifiés voir Juslin & Västfjäll, 2008, pour revue. Dans les dernières années, les études en neurosciences ont montré que ces mécanismes émotionnels sont fortement reliés à des réactions physiologiques. 11 Witvliet et Vrana 2007 ont testé les liens entre l’émotion ressentie et les modifications physiologiques en utilisant des échelles d’appréciation, des enregistrements électromyographiques des muscles de la face et des mesures du pouls. L’émotion musicale est évaluée en fonction de deux composantes sa valence positive ou négative et sa dynamique ou arousal ; stimulante ou calme. Les jugements d’appréciation montrent que la musique à valence positive semble préférée à la musique à valence négative. Cette préférence s’accompagne d’une activité plus importante des muscles zygomatiques impliqués dans le sourire, surtout si la musique est de dynamique stimulante. L’écoute d’une musique à valence négative et à dynamique plus calme est la condition qui produit l’activation du muscle sourcilier plissement frontal la plus importante. Les modifications du rythme cardiaque seraient davantage liées à la dynamique qu’à la valence des pièces écoutées. La musique joyeuse et calme est la condition qui permettrait le plus fort ralentissement du rythme cardiaque Witvliet & Vrana, 2007 ; voir aussi Bernardi, Porta, & Sleight, 2006, et Gomez & Danuser, 2007, pour des modifications des constantes cardiovasculaires et respiratoires liées à l’écoute musicale. 12 L’écoute musicale module aussi les composantes neurophysiologiques associées à l’état de stress. Chez le jeune enfant, l’écoute du chant maternel régulerait le taux de cortisol sécrété par les glandes salivaires, l’augmentant ou le ramenant à une valeur moyenne Shenfield, Trehub, & Nakata, 2003. Les mêmes effets sont retrouvés chez l’adulte. Après un stress, ce taux cesse d’augmenter lorsque les participants écoutent une musique relaxante, alors qu’il continue à augmenter pendant 30 minutes dans la condition contrôle silencieuse Khalfa, Dalla Bella, Roy, Peretz, & Blondin, 2003. Cependant, une seconde condition contrôle serait nécessaire ici pour tester la spécificité musicale de cet effet, et vérifier qu’il n’est pas dû à une simple distraction qu’offrirait la musique comparativement à une condition neutre de silence. 13 D’autres effets physiologiques notoires ont été mis en évidence, notamment au niveau de la libération de dopamine Menon & Levitin, 2005. Une étude sur le frisson musical Blood & Zatorre, 2001 a montré que la musique recrute des systèmes neuronaux de la récompense et des émotions similaires à ceux qui sont connus pour répondre spécifiquement à des stimuli biologiquement pertinents comme la nourriture et le sexe, et ceux qui sont activés par la consommation de drogues. Dans une étude plus récente, Salimpoor et collaborateurs Salimpoor, Benovoy, Larcher, Dagher, & Zatorre, 2011 ont distingué deux formes de plaisir musical qui seraient supportées par des structures cérébrales distinctes le pic émotionnel à l’arrivée d’un événement musical déterminant, souvent associé à la sensation de frisson » et marqué par la libération de dopamine striatum ventral et dorsal, notamment noyau accumbens droit ; mais aussi, une forme de plaisir d’anticipation qui précède ce pic caractérisée une augmentation progressive de l’activité du noyau caudé. Ce plaisir d’anticipation reflète la structure de la musique, dont l’expression émotionnelle repose essentiellement sur les attentes perceptives, crées par l’alternance des tensions et détentes musicales Bigand, 2009. 14 La musique influencerait également la production d’hormones stéroïdes comme la testostérone voir Fukui, 2001, ou les hormones du système immunitaire comme l’Immunoglobuline A, en augmentation lors de la pratique du chant choral Kreutz, Bongard, Rohrmann, Hodapp, & Grebe, 2004 ; voir aussi Grape, Sandgren, Hansson, Ericson, & Theorell, 2003, pour une étude comparative des effets psychologiques et physiologiques du chant chez des chanteurs professionnels et amateurs. 15 Ces effets neurophysiologiques, cardiovasculaires et respiratoires peuvent expliquer pour une grande part l’effet analgésique dépendant de la valence émotionnelle des extraits musicaux. Dans l’étude de Roy et collaborateurs Roy, Peretz, & Rainville, 2008, la résistance à une douleur thermale était augmentée lors de l’écoute de musique plaisante comparativement à une musique à valence plus négative, ou à du silence. Les auteurs proposent que la musique favoriserait la libération d’hormones opioïdes telles que la morphine. De plus, les réactions émotionnelles à la musique induisent des activations des zones cérébrales aussi impliquées dans la régulation de la douleur, telles que l’amygdale, le cortex préfrontal, le cortex cingulaire, et l’ensemble du système limbique Koelsch, 2012 ; Peretz, 2010. Une émotion positive véhiculée par une stimulation musicale pourrait donc réguler ces activations et réduire la sensation de douleur. 16 L’ensemble de ces études suggère que la musique influence les fonctions émotionnelles, physiologiques et végétatives de l’organisme. En choisissant d’écouter certains morceaux, l’auditeur pourrait ainsi contribuer à réguler de façon non invasive son état physiologique et psychologique. Les effets physiologiques de la musique ne se cantonnent cependant pas à ce seul rôle de drogue douce, mais peuvent avoir des répercussions réelles sur la plasticité anatomique et fonctionnelle du cerveau. Selon Fukui et Toyoshima 2008, la musique agirait au niveau cellulaire en favorisant la neurogénèse, la régénération et la réparation des neurones et circuits neuronaux via l’ajustement des sécrétions hormonales de type stéroïdes comme le cortisol, la testostérone et l’œstrogène, qui sont par ailleurs reconnues comme jouant un rôle dans les processus de plasticité cérébrale. Musique et plasticité cérébrale 17 Les personnes musiciennes ont constitué une population idéale pour comprendre les phénomènes de plasticité liés à l’expertise musicale voir par exemple Schlaug, 2003, Wan & Schlaug, 2010, ou Habib & Besson, 2008, pour des revues de littérature sur les modifications anatomiques et fonctionnelles issues de l’expertise musicale. La pratique musicale requiert la séquentialité et la simultanéité de plusieurs tâches la lecture d’un code symbolique abstrait la partition, la planification de l’activité motrice bimanuelle, l’intégration d’un feedback multimodal auditif, proprioceptif, kinesthésique. Elle implique également une précision gestuelle et métrique. Elle met en jeu les processus de mémorisation, voire d’autres fonctions lors d’improvisation. Selon Habib et Besson 2008, la pratique musicale répétée modifierait l’organisation des aires corticales relatives à ces fonctions, et ce à 3 niveaux 1. augmentant le nombre de neurones impliqués, 2. favorisant leur degré de synchronisation temporelle, et 3. augmentant le nombre et la force des connexions synaptiques excitatrices et inhibitrices. 18 Les effets de l’expertise musicale s’observent tout d’abord au niveau des structures cérébrales auditives. Sur le plan macroscopique, certaines régions cérébrales diffèrent par leur densité et/ou leur surface. Les gyri de Heschl des musiciens professionnels présentent bilatéralement un volume supérieur de 130 % comparativement aux sujets non musiciens. Le planum temporale gauche des musiciens serait également plus développé, en particulier s’ils ont l’oreille absolue Schlaug, Jäncke, Huang, & Steinmetz, 1995. La pratique musicale affecte également la manière dont sont traités les sons. Au niveau sous cortical, dans le tronc cérébral, le traitement de la fréquence fondamentale des sons est soutenu par une activation plus importante des colliculi inférieurs chez les musiciens Musacchia, Sams, Skoe, & Kraus, 2007 ; voir Kraus & Chandrasekaran, 2010, pour revue. La comparaison des patterns électrophysiologiques corticaux révèle que les musiciens réagissent davantage aux manipulations de fréquence fondamentale et harmoniques que les novices, évoquant une plus grande sensibilité au spectre des sons Shahin, Roberts, Pantev, & Aziz, 2007. Parallèlement, les musiciens montrent une réponse neuronale plus importante au niveau du cortex auditif droit pour le timbre de l’instrument qu’ils pratiquent, comparativement à d’autres timbres Pantev, Roberts, Schulz, Engelien, & Ross, 2001. L’écoute passive de sons instrumentaux piano produit une activation corticale plus forte que celle de sons purs dipôles plus amples de 21% à 28 % pour les musiciens Pantev et al., 1998. D’une manière générale, les musiciens sont plus sensibles à la structure acoustique des sons musicaux, par exemple pour la discrimination de tons ou de changements subtils de contours mélodiques par exemple, Bidelman, Krishnan, & Gandour, 2011 ; voir Besson, Schön, Moreno, Santos, & Magne, 2007, pour revue, y compris dans le vieillissement Zendel & Alain, 2008. Ils répondent aussi à des violations de contour mélodique et de structures d’intervalles par des amplitudes plus grandes d’onde MMN MisMatch Negativity, reflétant la détection involontaire d’éléments déviants ; Pantev et al., 2003. 19 L’activité sensori-motrice de la pratique musicale amène aussi à une réorganisation cérébrale. Les cartes corticales somesthésiques sont façonnées » par le type d’instrument pratiqué. Elbert et collaborateurs Elbert, Pantev, Wienbruch, Rockstroh, & Taub, 1995 ont observé une extension de la surface corticale occupée pour la représentation des deux derniers doigts de la main gauche, et en particulier de l’auriculaire, chez des violonistes comparativement à des adultes non musiciens. De la même manière, la représentation somatosensorielle des lèvres des trompettistes est plus développée Pantev et al., 2003. La pratique musicale modifie également les régions motrices. Par exemple, le gyrus précentral des non musiciens montre généralement une asymétrie en faveur de l’hémisphère gauche dominant ; cette asymétrie est réduite chez les musiciens Amunts et al., 1997. 20 La pratique musicale modifierait aussi la densité de la matière blanche dans l’hippocampe, impliqué dans la mémoire à long terme déclarative Groussard et al., 2010. De plus, les musiciens recruteraient un réseau neuronal plus étendu que les non musiciens lors d’une tâche de mémoire sémantique musicale reconnaissance de la familiarité de mélodies. Les auteurs proposent que ce pattern d’activation reflète une modification fonctionnelle, avec une différenciation dans les stratégies mnésiques, induite par l’expertise musicale voir aussi Herdener et al., 2010. 21 Ces effets d’expertise sont également visibles chez les enfants. Une étude transversale menée chez des enfants de 9 à 11 ans a montré une supériorité du volume de la substance grise dans la région du cortex sensorimoteur liée à la pratique motrice et des régions occipitales liée à la lecture de partitions chez les enfants musiciens après 4 ans de pratique en moyenne, comparativement aux enfants non musiciens Schlaug, Norton, Overy, & Winner, 2005. 22 La pratique musicale induirait aussi une augmentation du volume de substance grise au niveau des aires périrolandiques pariétale antérieures supérieures et cortex prémoteur du gyrus temporal inférieur et de régions visuelles, régions interconnectées assurant l’intégration des informations sensorielles multimodales Gaser & Schlaug, 2003. Concernant la substance blanche, la partie antérieure du corps calleux qui assure la communication inter-hémisphérique des aires primaires sensorimotrices, prémotrices, motrices supplémentaires, et préfrontales est significativement plus développée chez les musiciens. Les aires pariétales, temporales et occipitales communiquent par une partie plus postérieure du corps calleux, également de taille plus importante chez les musiciens Lee, Chen, & Schlaug, 2003. 23 Notons cependant que les études comparant les musiciens et non musiciens sont souvent des études transversales. De ce fait, les observations qui en sont tirées sont corrélationnelles, et ne permettent pas de conclure d’un effet direct de l’entraînement musical sur l’anatomie et le fonctionnement du cerveau ; ces effets pourraient être dus également à des variables confondantes et difficilement contrôlables, comme le niveau socio-culturel et de scolarité. Elles ne permettent pas non plus d’écarter l’hypothèse que ces différences seraient innées, et donc la cause – plutôt que la conséquence – de cette expertise. Des études longitudinales comparant une population homogène et aléatoirement répartie en deux groupes équivalents suivant différentes conditions d’entraînement sont donc indispensables pour aborder ces questions. De plus, bien que certaines études suggèrent que les différences neuroanatomiques et fonctionnelles observées entre les musiciens et les non musiciens semblent liées à la précocité et à la durée de la formation musicale par exemple Penhune, Watanabe, & Savion-Lemieux, 2005 ; Watanabe, Savion-Lemieux, & Penhune, 2007, les études longitudinales ont permis de montrer que des effets de plasticité peuvent également être observés à court terme, chez l’enfant comme chez l’adulte. Après 15 mois d’entraînement musical à raison d’une demi-heure de leçon de piano privée par semaine, des enfants non musiciens de 6 ans ont montré des changements anatomiques dans les aires auditives et motrices, corrélés avec une amélioration de ces habiletés dirigées vers la musique Hyde et al., 2009. De même, après un an d’apprentissage musical méthode Suzuki, des enfants non musiciens de 4 à 6 ans présentaient des réponses neuronales N250 plus précoces dans l’hémisphère gauche à l’écoute de sons de violon comparativement à un bruit de même enveloppe temporelle Fujioka, Ross, Kakigi, Pantev, & Trainor, 2006. Chez l’adulte, il a été observé chez des étudiants en musique une augmentation de la réponse neuronale de l’hippocampe dans une tâche de discrimination acoustique après un entraînement de deux semestres aux habiletés auditives comparativement à avant l’entraînement ; Herdener, Esposito, Di Salle, Boller, Hilti et al., 2010. À plus petite échelle encore, et chez des personnes sans formation musicale, deux semaines et demi d’entraînement de discrimination de fréquences 15 sessions à raison d’une par jour, 6 jours par semaine ont suffit pour observer une augmentation de l’amplitude des potentiels évoqués auditifs N1c et P2 en particulier dans l’hémisphère gauche pour la N1c, Bosnyak, Eaton, & Roberts, 2004. De même, l’onde MMN dans le cortex auditif était plus large suite à un entraînement de deux semaines à jouer des séquences musicales sur un piano chez des adultes non musiciens Lappe, Herholz, Trainor, & Pantev, 2008. Après une semaine d’entraînement intensif de discrimination de fréquences proches, la réponse hémodynamique au niveau du cortex auditif a diminué chez les participants dont les performances perceptives ont progressé suggérant une facilitation de traitement de ces stimuli ; Jäncke, Gaab, Wüstenberg, Scheich, & Heinze, 2001. Enfin, la suppression de la fréquence 1 kHz dans des pièces musicales écoutées 3 heures par jour pendant 3 jours menait déjà à une diminution de réponse neuronale à cette fréquence Pantev, Wollbrink, Roberts, Engelien, & Lütkenhöner, 1999. Ces dernières observations chez des sujets adultes montrent que le cerveau reste plastique y compris après maturation voir Wan & Schlaug, 2010, ce qui est important à considérer dans le cadre de la stimulation ou remédiation cognitive chez l’adulte et la personne âgée. Résumé 24 L’écoute ou la pratique musicale soutenue a des répercussions importantes sur la réactivité et l’organisation du cerveau humain. Non seulement le bébé semble naître avec des prédispositions pour le traitement de la musique, mais l’activité musicale a aussi des effets sur le fonctionnement neurophysiologique et l’organisation corticale au niveau anatomique et fonctionnel. De cette manière, la musique active et modifie un grand nombre d’aires cérébrales. On sait aujourd’hui qu’il n’y a pas de centre cérébral » dédié spécifiquement au traitement de la musique Altenmüller, 2001. Les différentes composantes de la musique auditive, temporelle et rythmique, émotionnelle, etc. requièrent différents systèmes généraux de traitement. Ainsi, l’activité musicale peut impliquer des activations corticales bilatérales des aires auditives, somato-sensorielles, motrices, visuelles et visuo-spatiales, et implique également un large réseau fronto-pariétal. Elle modifie l’anisotropie des fibres de la substance blanche, notamment dans le corps calleux et le faisceau pyramidal. Enfin, au niveau sous-cortical, elle active et modifie également des zones plus archaïques comme le tronc cérébral. 25 Ainsi, si l’écoute et la pratique musicales influencent la réactivité et l’organisation de zones cérébrales qui ne sont pas spécifiques à l’activité musicale, on peut supposer qu’une activité musicale, en plus de développer les compétences dirigées vers la musique, va en même temps stimuler et faciliter d’autres fonctions cérébrales Patel, 2010. Cet effet de transfert vers les compétences non musicales s’observe à la fois chez le musicien et le non musicien, dans des activités mentales perceptives, motrices ou cognitives. Musique et compétences non musicales 26 La musique comporte différentes composantes, telles que la hauteur fréquentielle, le rythme et la métrique, l’organisation syntaxique. Ces différentes dimensions du stimulus musical résonnent chacune avec une ou plusieurs compétences mentales générales non spécifiques au traitement de la musique. Par exemple, le traitement de la hauteur s’appuie sur les capacités perceptives auditives, et probablement aussi sur les habiletés spatiales, alors que le rythme est plus étroitement lié aux habiletés motrices, et que le traitement de l’organisation syntaxique semble partager des ressources avec le traitement du langage. L’activité musicale – écoute et/ou pratique – est également fortement basée sur les différentes formes de mémoire implicite, autobiographique, sémantique, verbale, procédurale. La combinaison de ces composantes musicales donne au signal une valeur émotionnelle valence et intensité, dynamique. Ainsi, la richesse de la structure du matériel musical permet de stimuler un grand nombre de compétences mentales de manière simultanée, et donc d’améliorer potentiellement à la fois le fonctionnement de chacune, et leur coordination. Un effet facilitateur d’une activité musicale sur une compétence non musicale peut être attribué à l’addition ou l’interaction de ces relations entre composantes musicales et compétences mentales générales chez le sujet normal. Perception 27 Du point de vue perceptif, tout d’abord, l’entraînement des musiciens leur permet non seulement de mieux discriminer des caractéristiques musicales, mais leurs compétences auditives sont aussi au service du traitement d’autres types de stimuli auditifs qui partagent des composantes acoustiques similaires. Par exemple, dans une tâche de discrimination de timbres vocaux voix d’hommes, de femmes, de filles et de garçons ; Chartrand & Belin, 2006, les musiciens obtiennent de meilleures performances que les non musiciens. Ils prennent aussi plus de temps pour donner leurs réponses. Cette observation pourrait être interprétée comme un investissement moindre dans la tâche de la part des non musiciens. Les auteurs suggèrent cependant qu’elle traduirait une stratégie de traitement différente chez les musiciens, plus en profondeur. De plus, les sujets musiciens chanteurs sont ceux qui obtiennent les meilleurs résultats, ce qui suggère un effet d’expertise du traitement auditif de la voix humaine. 28 De nombreuses autres études se sont intéressées à la supériorité des musiciens pour la perception de changements fins dans des stimuli linguistiques. Dans une étude d’IRMf, Oeschlin et collaborateurs Oeschlin, Meyer, & Jäncke, 2010 ont observé que les musiciens qui ont l’oreille absolue montraient une activation plus importante du sulcus temporal supérieur dans une tâche de perception de phrases manipulées sur le plan lexical et/ou prosodique. Les auteurs proposent que les modifications neuroanatomiques observées chez les musiciens ne soutiendraient pas uniquement une augmentation des performances du traitement de la musique, mais permettrait aussi des capacités de segmentation acoustiques plus générales. 29 Les habiletés musicales seraient également corrélées avec les habiletés phonologiques dans l’apprentissage d’une seconde langue Slevc & Miyake, 2006. D’autres expérimentations montrent qu’il existe une corrélation entre l’expertise musicale et la perception de la prosodie du langage. Les musiciens détectent mieux des incongruités prosodiques fines augmentation de la fréquence de 35 % en fin de phrase dans une langue qui leur est étrangère ; ils sont aussi plus rapides de 300 ms en moyenne que les non musiciens pour effectuer cette tâche Marques, Moreno, Castro, & Besson, 2007. De même, lorsque des musiciens doivent comparer la prosodie de phrases à des mélodies présentées ensuite, ils obtiennent de meilleures performances que les non musiciens, que ce soit pour leur langue maternelle ou une langue étrangère Thompson, Schellengerg, & Husain, 2003. L’expertise musicale est aussi corrélée avec les habiletés d’apprentissage des langues tonales où des variations de prosodie donnent des sens différents à un même mot ; Lee & Hung, 2008 ; Marie, Delogu, Lampis, Belardinelli, & Besson, 2011 ; Wong, Skoe, Russo, Dees, & Kraus, 2007. Enfin, les musiciens détectent davantage que les non musiciens les modifications de hauteur permettant de discriminer les énoncés interrogatifs dans leur propre langue Magne, Schön, & Besson, 2006. Les modifications de perception de la prosodie peuvent subvenir après une courte période chez des enfants non musiciens de 8 ans, un entraînement musical de 6 mois permettrait déjà un traitement de la prosodie plus sensible Moreno et al., 2009. Parallèlement, certaines personnes amusiques présentant un trouble des habiletés musicales perceptives ou productives peuvent éprouver des difficultés de discrimination de changements prosodiques fins dans des phrases interrogatives Patel, Wong, Foxton, Lochy, & Peretz, 2008. 30 Enfin, les musiciens âgés montrent un déclin lié à l’âge moins important dans des tâches de détection de signal manquant ou perception de parole dans le bruit par rapport aux non musiciens vieillissants Zendel & Alain, 2011. Ces observations montrent donc des liens étroits pour le traitement acoustique de la musique et celui du langage Besson, Chobert, & Marie, 2011, pour revue. 31 Les compétences auditives des musiciens sont corrélées à d’autres types de performances perceptives, comme les habiletés visuo-spatiales. Les enfants qui ont suivi un apprentissage musical entre la naissance et l’âge de 7 ans montrent de meilleures performances que des enfants non musiciens aux épreuves de raisonnement spatial de l’échelle Stanford-Binet Bilhartz, Bruhn, & Olson, 2000. Chez l’adulte, les musiciens qui ont l’oreille absolue sont les meilleurs dans la tâche visuo-spatiale des figures cachées Costa-Giomi, Gilmour, Siddell, & Lefebvre, 2001. Dans une autre étude Brochard, Dufour, & Després, 2004, des participants musiciens et non musiciens devaient localiser un point lumineux par rapport à une ligne de référence présente ou absente condition imagerie mentale ». Les musiciens ont démontré des temps de réaction inférieurs en moyenne, 380 ms pour les musiciens contre 440 ms chez les non musiciens, en particulier lorsque la ligne de référence était un axe vertical. Les musiciens commettent aussi moins d’erreurs de localisation que les non musiciens dans la condition imagerie mentale ». Ces observations peuvent être expliquées par le fait que les habiletés spatiales semblent jouer un rôle dans le codage de la hauteur des notes. Par exemple, l’identification de la hauteur de deux sons grave ou aigu est facilitée si le son aigu correspond à une touche située au-dessus de la touche correspondant au son grave et non l’inverse, et ce y compris chez les non musiciens. Ces observations suggèrent que la représentation des notes, tout comme la représentation des chiffres, est spatialement et verticalement organisée voir par exemple Lidji, Kolinsky, Lochy, & Morais, 2007 ; Rusconi, Kwan, Giordano, Umilta, & Butterworth, 2006. Motricité 32 Sur le plan moteur, les études chez les musiciens mettent en évidence un rapport direct entre la fonction motrice entraînée et le transfert de compétences sur des tâches non musicales utilisant les mêmes ressources. Par exemple, Jäncke et collaborateurs Jäncke, Schlaug, & Steinmetz, 1997 ont montré que les musiciens pianistes droitiers, démontraient une asymétrie bimanuelle mesurée avec un questionnaire de latéralité manuelle moins importante que les non musiciens droitiers, du fait de l’entraînement de leur main gauche dans leur pratique musicale. L’étude montrait aussi de meilleures performances chez les pianistes que chez les musiciens d’instruments à cordes dans une tâche de tapping c’est-à-dire, taper du doigt en rythme avec une stimulation auditive régulière ; voir par exemple Drake, Penel, & Bigand, 2000, suggérant là encore un effet spécifique de l’entraînement. Chez l’enfant, les capacités de motricité fines, évaluées par le Bruinsky-Oseretsky Motor Proficiency Test, étaient améliorées après 2 années d’apprentissage du piano comparativement à un groupe contrôle ne suivant pas cet entraînement ; Costa-Giomi, 2005, en particulier pour le subtest de rapidité de la réponse motrice. Il est cependant difficile ici de déterminer la spécificité de la musique dans cet effet. Afin de tester cette question, il serait important que le groupe contrôle soit actif, et suive un autre type d’entraînement, afin de dissocier l’effet de la musique de l’effet simple d’un entraînement moteur ou même d’un entraînement quelconque effet Hawthorne. 33 Les liens entre musique et motricité sont également bien documentés chez les sujets non musiciens. En 1888, Nietzsche disait We listen to music with our muscles. En effet, certains extraits musicaux favoriseraient la tonicité du corps et l’amélioration spontanée de la posture Forti, Filipponi, Di Berardino, Barozzi, & Cesarani, 2010. De nombreuses études se sont intéressées à la composante rythmique, et la capacité de synchronisation avec une stimulation musicale. Suivre un rythme est une habileté très robuste d’un individu à l’autre Patel, Iversen, Chen, & Repp, 2005 et peu de cas de personnes arythmiques ont été rapportés Overy & Turner, 2009 ; voir Phillips-Silver et al., 2011, pour une étude de cas. De plus, le corps se synchronise de manière automatique avec un son régulier Molinari, Leggio, De Martin, Cerasa, & Thaut, 2003, jusqu’à, par exemple, synchroniser sa respiration à un rythme musical Haas, Distenfeld, & Axen, 1986. Les mécanismes de coordination et de maintien en phase avec le tempo sont particulièrement précis, et ce processus de synchronisation est lié de manière robuste avec la modalité auditive. Par exemple, pour différents patterns rythmiques, la synchronisation du tapping est plus précise et mieux maintenue pour un rythme auditif qu’un rythme visuel flash lumineux ; Patel et al., 2005 ; Repp & Penel, 2004. De plus, la simple écoute d’un pattern rythmique active des zones cérébrales motrices, y compris lorsque les sujets n’ont aucune tâche motrice à effectuer durant cette stimulation Brown, Martinez, & Parsons, 2006 ; Chen, Penhume, & Zatorre, 2008. L’influence d’une stimulation auditive rythmée sur la marche semble d’autant plus importante si cette stimulation est musicale plutôt qu’un rythme seul joué par un métronome à cadence égale, les participants font des pas plus grands quand ils synchronisent leur démarche dans la condition musicale Styns, Van Noorden, Moelants, & Leman, 2007. La musique, via l’entraînement moteur ou la capacité de synchronisation avec un rythme auditif, peut donc stimuler la motricité et les mouvements dirigés vers un but non musical tels que la dextérité manuelle ou la marche. Langage 34 L’activité musicale n’est pas seulement motrice, elle est aussi étroitement en lien avec plusieurs compétences cognitives. Beaucoup d’études ont cherché à montrer les similarités et différences entre son traitement et celui du langage. Plusieurs cas de double dissociation ont été observés lors d’atteintes du langage aphasie et des habiletés musicales amusie, suggérant un niveau d’indépendance entre ces deux compétences pour des revues, voir Peretz, 2002, 2009. Pourtant, il a également été démontré que le traitement de la musique et celui du langage partagent un certain nombre de ressources neuronales Callan et al., 2006 ; Koelsch, 2005 ; Tillmann et al., 2006 ; voir toutefois Rogalsky, Rong, Saberi, & Hickok, 2011, pour une position divergente. Ces liens expliqueraient qu’un entraînement effectué sur un stimulus musical puisse avoir un effet facilitateur sur le traitement d’un stimulus linguistique. 35 Au niveau fonctionnel, des liens ont été montrés entre les habiletés musicales et plusieurs aspects du langage, qui vont au-delà des effets purement perceptifs décrits ci-dessus. Moreno et collaborateurs 2009 ont mis en évidence une amélioration de la lecture de mots complexes après un entraînement musical de 6 mois chez des enfants non musiciens de 8 ans voir aussi Butzlaff, 2000, pour une méta-analyse sur la corrélation entre les habiletés musicales et de lecture chez l’enfant. Dans une étude antérieure chez des enfants de 4 et 5 ans Anvari, Trainor, Woodside, & Levy, 2002, des relations étroites ont été trouvées entre les habiletés musicales et des épreuves de conscience phonologique, qui impliquent la possibilité de segmenter et manipuler les sons de la langue. 36 À un niveau basique de l’acquisition du langage, l’apprenant doit segmenter les flux de discours continu phrases entendues dans le langage parlé en unités pertinentes mots qui les composent ; voir Saffran, Newport, & Aslin, 1996. Or, un flux chanté est plus facile à segmenter qu’un flux parlé, si la mélodie utilisée est cohérente avec l’organisation des unités qui le composent Schön et al., 2008. La structure musicale semble donc à même de supporter l’organisation linguistique et d’en renforcer sa compréhension par le sujet. 37 Enfin, musique et langage sont deux systèmes syntaxiques, c’est-à-dire organisés selon une structure séquentielle hiérarchique. Plusieurs études, notamment en neuroimagerie, montrent un chevauchement des traitements syntaxiques effectués pour la musique et pour le langage. Par exemple, des réponses très similaires sont observées en réaction à une incongruité de syntaxe dans les deux domaines Patel, Gibson, Ratner, Besson, & Holcomb, 1998. Les musiciens adultes répondent également aux violations syntaxiques musicales par une ERAN plus ample réponse électrophysiologique, localisée dans l’hémisphère droit, correspondant au traitement cognitif d’une violation syntaxique musicale ; Miranda et Ullman, 2007, ainsi qu’aux violations syntaxiques linguistiques par une ELAN plus marquée réponse homologue pour les stimuli linguistiques, localisée dans l’hémisphère gauche ; Friederici et Kotz, 2003. Les localisations cérébrales de ces patterns de réponses correspondent aux spécialisations hémisphériques du traitement des signaux auditifs typiquement traitement temporel rapide à gauche, crucial dans la compréhension des stimuli linguistiques, et traitement spectral à droite, fondamental pour le traitement mélodique ; voir Koelsch et al., 2001, mais la similarité de la réponse observée suggère un même mécanisme pour le traitement des incongruités de syntaxe dans les deux domaines. Les mêmes réponses électrophysiologiques sont retrouvées chez des enfants de 10-11 ans Jentschke & Koelsch, 2009. 38 La mise en évidence de processus communs entre musique et langage est également pertinente pour comprendre les bases du traitement de ces deux stimuli, alimentant le débat de leur fonctionnement partagé versus modulaire indépendant. Les liens objectivés remettent notamment en cause le caractère encapsulé indépendant ou imperméable de ces traitements spécifiques comme le codage de la hauteur tonale ; Peretz, 2006. Les travaux actuels contribuent à déterminer la part de partage et de spécificité pour ces deux types de traitement pour une discussion autour de cette question, voir Patel, 2008a ; Peretz, 2009. Patel 2011 propose que le transfert entre un entraînement musical et les habiletés de traitement linguistique est observé lorsque l’entraînement est répété, porte sur des habiletés complexes, dont le traitement est commun aux deux domaines facteurs acoustiques, et lorsque la musique favorise l’attention et la motivation du sujet hypothèse OPERA. Mémoire 39 Les liens entre la musique et la mémoire non musicale sont multiples et peuvent s’observer dans différents registres de mémoire. Des effets de transfert de l’expertise musicale sur du matériel non musical ont été observés en mémoire verbale, pour laquelle les musiciens montrent de meilleures performances que les non musiciens, chez l’adulte Brandler & Rammsayer, 2003 ; Chan, Ho, & Cheung, 1998 et chez l’enfant Ho, Cheung, & Chan, 2003. 40 L’idée que la musique puisse servir de moyen mnémotechnique pour l’acquisition d’autres informations a une longue histoire. Au Moyen Âge, les ménestrels transmettaient l’histoire à travers des chansons Calvert & Tart, 1993 ; Rubin, 1995. Aujourd’hui encore, dans certaines sociétés traditionnelles, on véhicule via la musique la mémoire de l’historique culturel qui contribue à l’identité du groupe social Bonini-Baraldi, 2008. À l’école, les enfants apprennent l’alphabet chanté, et plusieurs auteurs ont proposé des procédures d’apprentissage musicales, par exemple, un karaoké pour apprendre les règles de la physique Dickson & Grant, 2003, ou l’utilisation du chant pour l’acquisition d’une seconde langue Medina, 1993. Les études scientifiques qui ont cherché à comparer rigoureusement l’apprentissage de paroles récitées ou chantées montrent néanmoins des résultats divergents voir par exemple McElhinney & Annett, 1996, versus Racette & Peretz, 2007. Il semble que la musique associée à l’élément à mémoriser soit déterminante. En particulier, si la mélodie est trop complexe, ou mal associée aux paroles, sa présence peut alourdir l’apprentissage. Cependant, à long terme, l’avantage de la condition musicale apparaît plus clairement Calvert & Tart, 1993 ; Rainey & Larsen, 2002. Outre le fait que l’association permet un encodage plus riche et plus profond, la mélodie peut représenter un bon support pour la mémorisation d’un texte car elle attire l’attention sur les caractéristiques de surface du texte Wallace, 1994. La structure rythmique, l’organisation séquentielle des phrases musicales, les variations de la mélodie, sont autant d’indices qui renseignent sur la structure du texte longueur des lignes, nombre de syllabes par lignes, nombre de lignes par vers, etc. ; voir aussi Tillmann & Dowling, 2007, pour une étude concernant l’importance du rythme dans la mémorisation à court terme de textes. La structure rythmique facilite également le découpage du texte en unités pertinentes chunks, voir McElhinney & Annett, 1996, ce qui favoriserait le passage des informations en mémoire de travail et en mémoire à long terme. De plus, le lien étroit entre musique, émotions et mémoire peut également rendre compte de cet effet Nairne, Thompson, & Pandeirada, 2007 ; Sitoh & Tien, 1997. La musique est un moyen privilégié pour véhiculer des émotions, et les émotions auraient un rôle crucial pour la mémorisation Kensinger & Corkin, 2003 ; utiliser les émotions musicales pourrait donc maximiser les performances de mémorisation Jäncke, 2008. 41 Il est également fréquent de pouvoir associer à certaines musiques des événements épisodiques autobiographiques, la musique étant connue pour son fort pouvoir évocateur Sacks, 2006. Janata et collaborateurs Janata, Tomic, & Rakowski, 2007 ont testé les souvenirs autobiographiques évoqués par la musique à l’écoute d’un large corpus de musique populaire 30 % des chansons évoquaient des souvenirs personnels aux participants, à un niveau spécifique ou plus général. Les connaissances sémantiques qui y étaient associées titre, artiste, époque, paroles étaient corrélées avec les émotions ressenties pour ces morceaux, surtout chez les personnes les plus âgées Schulkind, Hennis, & Rubin, 1999. Effet général sur la cognition 42 Dans un autre registre cognitif, l’instruction musicale est corrélée positivement à la plupart des subtests d’intelligence QI global et au niveau scolaire, avec un effet de la durée de l’apprentissage voir Schellenberg, 2006, avec une cohorte de 147 enfants âgés de 6 à 11 ans. À plus court terme également, Schellenberg 2004 a montré une amélioration légère mais significative du QI chez 132 enfants de 6 ans après un an de leçons musicales hebdomadaires comparativement à des cours de théâtre, dans une étude contrôlée et randomisée. 43 Différentes hypothèses explicatives peuvent rendre compte de ces observations. D’une part, la pratique musicale requiert différents processus non spécifiques et en améliore le fonctionnement et la coordination. D’autre part, les effets bénéfiques observés sur le fonctionnement cognitif et moteur peuvent être expliqués par le fait que la musique peut agir comme un stimulateur », éveillant l’ensemble de nos compétences. Le point de départ des études sur les effets de l’écoute musicale sur la cognition est celle de Rauscher et collaborateurs Rauscher, Shaw, & Ky, 1993, qui avançait que l’écoute de la Sonate pour deux pianos en ré majeur K448 de Mozart augmentait à court terme le raisonnement spatial. Popularisé sous le nom d’ effet Mozart », ce résultat a suscité à la fois un engouement social et commercial, et une polémique scientifique. Les études qui ont suivi ont précisé que la musique de Mozart n’est pas spécifiquement reliée aux habiletés spatiales voir Latendresse, Larivée, & Miranda, 2006, pour une revue portant sur 26 études. Par exemple, ces habiletés étaient améliorées chez des adolescents suite à l’écoute musique populaire comparativement à l’écoute de Mozart ou à du silence ; Schellenberg & Hallam, 2005. En revanche, une musique plus triste composition d’Albinoni ne suscite pas d’amélioration de performances Thompson, Schellenberg, & Husain, 2001. Il semble donc que l’effet observé soit davantage relié à la dimension psychoaffective et dynamique de l’œuvre Steele et al., 1999. De plus, les effets positifs observés peuvent porter sur différentes tâches et fonctions cognitives. Par exemple, chez des enfants japonais, l’écoute de comptines traditionnelles a mené à une plus grande créativité dans les dessins effectués Schellenberg, Nakata, Hunter, & Tamoto, 2007. On peut donc en conclure qu’une musique pertinente pour un individu peut améliorer une variété d’habiletés mentales. Ce phénomène peut être expliqué par l’effet émotionnel et physiologique lié à l’écoute musicale tel que décrit en première partie ; un état général d’éveil améliorerait de manière aspécifique le fonctionnement de l’individu. Une hypothèse alternative repose sur l’idée que la structure temporelle de la musique favoriserait la rapidité de traitement et le fonctionnement attentionnel Thaut, Peterson, & McIntosh, 2005. Résumé 44 En résumé, la musique semble stimuler de manière générale le fonctionnement cognitif de l’individu en jouant sur le réseau émotionnel et de l’éveil. De plus, le traitement de la musique, de par la richesse de la stimulation musicale et la distribution de son traitement, présente des liens fonctionnels étroits avec d’autres compétences non musicales, et les compétences développées sur un matériel musical peuvent être transférées aux compétences non musicales équivalentes pour d’autres lectures autour de la notion de transfert des habiletés musicales, voir les revues de Besson et al., 2011 ; Hannon & Trainor, 2007 ; Moreno et al., 2009 ; Koelsch, 2009. L’addition ou l’interaction de ces effets peut expliquer les bénéfices de l’activité musicale observés à différents niveaux sur le fonctionnement cérébral normal. De ce fait, on peut aussi penser que la musique représente un outil pertinent pour la stimulation du fonctionnement cérébral pathologique en réhabilitation. L’utilisation de la musique comme outil de thérapie 45 Les vertus thérapeutiques de la musique sont documentées depuis la Grèce antique, Pythagore étant probablement l’un des premiers musicothérapeutes en occident Jamblique, 2009. Aujourd’hui, la musique est de plus en plus utilisée dans la pratique clinique, auprès de pathologies très variées comportementales, psychologiques, psychiatriques, neurologiques, sensorielles, motrices, etc.. Mais ces pratiques sont souvent empiriques, et non systématiquement soutenues scientifiquement par un modèle théorique et une validation expérimentale clairs randomisation, évaluations en aveugle, qualité des groupes contrôles. Nous verrons dans cette partie que certaines études montrent cependant comment les liens entre composantes musicales et compétences mentales, décrits dans la précédente section, peuvent être utilisés pour la réhabilitation de ces fonctions. De plus, les effets émotionnels et physiologiques de la musique, décrits en première section, sont aussi exploités dans le cadre thérapeutique et ont montré des effets bénéfiques sur les plans de la cognition ou de l’humeur. Remédiation des troubles auditifs 46 La richesse acoustique de la musique peut être utilisée dans le cadre de la stimulation sensorielle, et par exemple dans l’entraînement auditif d’enfants malentendants Abdi, Khalessi, Khorsandi, & Gholami, 2001 ; Rochette & Bigand, 2009. Dans l’étude de Rochette et collaborateurs, les enfants ont été entraînés, à travers différents jeux interactifs, à la discrimination et l’identification de sons, l’analyse de scènes auditives, et à la mémorisation auditive. Les stimuli appartenaient à 4 catégories de sons sons de l’environnement, voix, sons abstraits et musique. Après 16 semaines, les enfants ont monté des progrès sur les tâches entraînées sauf en analyse de scène auditive, où la progression était non significative, ainsi qu’un transfert des bénéfices sur du matériel linguistique non entraîné par exemple, en discrimination phonétique. Cette étude ne comportant pas de groupe contrôle, une troisième session de mesure a été menée 6 mois plus tard, afin d’identifier les effets de maturation naturelle qui auraient pu être la cause des améliorations de performance constatées. Pour la plupart des mesures identification et discrimination sur le matériel entraîné, ainsi qu’en discrimination phonétique les scores ont augmenté avec l’entraînement, puis sont restés constants dans les 6 mois suivants, ce qui montre que les améliorations étaient bien dues à l’entraînement, et que les progrès acquis ont été maintenus à long terme. Seule la mesure de mémoire auditive montre une diminution entre la fin de l’entraînement et la mesure à 6 mois, suggérant qu’une période d’entraînement de 16 semaines, chez des enfants principalement utilisateurs de la langue des signes française, est peut-être trop courte pour obtenir des effets qui soient maintenus à long terme pour cette mesure. Une étude menée actuellement cherche enfin à préciser les effets plus spécifiques du matériel utilisé avec un entraînement exclusivement musical. Remédiation des troubles sensori-moteurs 47 Compte tenu de ses liens avec la motricité, la musique représente également un support privilégié pour la réhabilitation des troubles sensori-moteurs. Dans deux études menées successivement Altenmüller, Marco-Pallares, Münte, & Schneider, 2009 ; Schneider, Schönle, Altenmüller, & Münte, 2007, des patients victimes d’un accident vasculaire cérébral, non musiciens, ont appris à jouer des gammes et des mélodies simples sur un piano et/ou sur différents éléments d’une batterie électronique reproduisant les notes de la gamme. L’objectif était double entraîner la motricité digitale piano et la motricité plus globale du membre supérieur parétique batterie. L’entraînement s’est déroulé sur une période de 3 semaines 15 séances, en plus des séances de thérapie traditionnelle. Après apprentissage, les patients entraînés étaient plus rapides, plus précis et avaient des gestes plus continus que ceux qui n’avaient pas suivi cet entraînement thérapie traditionnelle seulement. Ils rapportaient également moins de problèmes moteurs dans la vie quotidienne. De plus, ces effets d’amélioration de performances semblaient liés à des modifications de patterns EEG dans le cortex moteur Altenmüller et al., 2009. Toutefois, il est difficile de conclure que les progrès manifestés par les patients soient directement imputables à l’utilisation de la musique plutôt qu’aux effets d’une pratique motrice bimanuelle, qui s’oppose à l’approche traditionnelle d’immobilisation du membre valide. De plus, les participants du groupe expérimental ont reçu plus d’entraînement que ceux du groupe contrôle. Les futures études devront donc comparer l’apport de la musique dans la remédiation des troubles sensori-moteurs avec d’autres stratégies, comme par exemple l’utilisation de jeux vidéos ou autres entraînements ludiques requérant la même motricité digitale fine et bimanuelle, et à quantités d’entraînement égales. 48 D’autres résultats intéressants ressortent des études portant sur la maladie de Parkinson et la remédiation de la marche voir Lim et al., 2005, pour revue. La vélocité et la cadence de la démarche ainsi que la longueur des pas effectués sont améliorées par l’utilisation d’un indiçage auditif régulier lors de la marche Thaut et al., 1996. Les meilleures performances pour les sujets parkinsoniens traités ou non traités pharmacologiquement sont obtenues lorsque la marche est synchronisée avec une stimulation auditive rythmique plus rapide de 10 % par rapport à leur cadence de base McIntosh, Brown, Rice, & Thaut, 1997. La composante rythmique de la musique peut donc jouer un rôle déterminant de réactivation du système moteur. De plus, la synchronisation avec une source auditive permettrait de ramener la production motrice à un niveau plus automatique, connu pour être mieux préservé que la production contrôlée chez les patients cérébrolésés. Notons cependant que la plupart de ces études utilisent un indiçage rythmique auditif de type métronome, et non une réelle stimulation musicale. L’étude de Satoh et Kuzuhara 2008 est axée sur l’utilisation de la musique et montre de la même manière que la marche des patients Parkinsoniens s’améliore lorsque les sujets ont été entraînés à chanter mentalement en se déplaçant ; l’étude manque toutefois d’un groupe contrôle pour objectiver l’effet spécifique de cet entraînement. 49 D’autres travaux suggèrent un effet délétère de l’écoute musicale sur la marche des patients voir Brown, De Bruin, Doan, Suchowersky, & Hu, 2010 ; cependant, dans cette étude, les extraits utilisés étaient choisis en fonction des préférences musicales des personnes, ce qui n’est pas forcément adapté en terme de rythme et cadence, et probablement plus susceptible de détourner leur attention de l’exercice moteur à effectuer. Remédiation des troubles du langage 50 Les composantes rythmique et mélodique de la musique sont également utilisées dans la remédiation du langage. Notamment, la MIT Melodic Intonation Therapy est une technique qui vise à améliorer la production verbale des personnes aphasiques Sparks & Holland, 1976. Elle se base sur l’observation que certains patients aphasiques prononcent plus facilement des mots en chantant qu’en parlant, en particulier s’ils les produisent à l’unisson avec un modèle Racette, Bard, & Peretz, 2006. Dans la MIT, on utilise le chant à l’unisson comme point de départ pour entraîner la production de phrases, revenant ensuite progressivement à une production parlée autonome l’étape intermédiaire étant le parlé-chanté, ou Sprechgesang. De plus, le battement du rythme avec la main accompagne la production vocale. Cette stratégie se montre plus efficace que l’entraînement à la simple répétition de phrases, en particulier dans les mesures à long terme jusqu’à 5 semaines après thérapie ; Wilson, Parsons, & Reutens, 2006. Différentes hypothèses peuvent expliquer l’effet bénéfique de cette technique. Outre le plaisir des patients à chanter, il semble que la synchronisation rythmique avec un modèle facilite la production, probablement via une interface auditivo-motrice favorisant là encore l’automaticité de la production. Des recherches récentes ont aussi montré que le chant engage un réseau fronto-temporal bilatéral, impliqué dans le contrôle des mouvements oro-faciaux et articulatoires Meister, Buelte, Staedtgen, Boroojerdi, & Sparing, 2009. Une autre hypothèse explicative concernerait l’activation de neurones miroirs, impliqués dans la perception et la compréhension d’actions motrices et dans des processus cognitifs plus complexes comme l’imitation et le langage. 51 Enfin, chez des enfants dyslexiques, des exercices musicaux dont le chant pratiqués pendant 15 semaines, ont permis d’améliorer les mesures de reproduction de structures rythmiques tapping, de traitement auditif rapide et de conscience phonologique, domaines toujours identifiés comme déficitaires dans cette population Overy, 2003 ; voir Habib & Besson, 2008, pour une discussion de l’utilisation de la musique pour la remédiation du langage chez l’enfant. Remédiation des troubles mnésiques 52 Les liens entre musique et mémoire autobiographique sont souvent exploités dans le domaine de la démence, dans les thérapies dites de réminiscence ». L’idée est que l’écoute de certains morceaux musicaux correspondant à une période de vie de l’individu permet souvent la remémoration d’événements vécus, et parfois l’accès à certains détails reliés à ces événements. Une étude comparative Irish et al., 2006 a mis en évidence, chez 10 patients en stade léger à modéré de la maladie d’Alzheimer, une augmentation du score au test AMI Autobiographical Memory Interview accompagnée d’une baisse de l’anxiété dans une situation de remémoration musicale, par opposition à une condition silence ». De plus, cet effet est plus marqué pour les souvenirs anciens Foster & Valentine, 2001. L’étude de Janata 2009 suggère que le cortex préfrontal médial serait impliqué dans l’intégration d’extraits musicaux à des souvenirs autobiographiques. Or, cette structure semble relativement préservée dans les premiers stades de la maladie d’Alzheimer, ce qui peut expliquer pourquoi ces patients répondent positivement à la présentation de mélodies reliées à leur passé en particulier à leur passé lointain. Par contre, dans l’étude Foster & Valentine 2001, le même effet est observé avec un environnement bruyant non musical cafétéria ; comparativement à une troisième condition silencieuse. Les prochaines études devront donc préciser la spécificité de la musique dans cet effet et les mécanismes qui le sous-tendent effet simple de stimulation et d’éveil, ou liens spécifiques entre musique et mémoire autobiographique. 53 D’autre part, de nombreuses anecdotes ont été rapportées concernant la préservation relative de la mémoire musicale dans la démence. Les études scientifiques montrent toutefois que le pattern d’altération de la mémoire musicale semble suivre le déclin mnésique global voir Baird & Samson, 2009, pour une revue dans la maladie d’Alzheimer, ainsi que Halpern & Bartlett, 2002, pour une revue dans le vieillissement normal. La composante épisodique de la mémoire musicale est la plus rapidement altérée. La mémoire sémantique – sentiment de familiarité à l’écoute d’airs connus – serait mieux préservée dans les stades débutants et dans certains cas de stades plus avancés voir par exemple Cuddy & Duffin, 2005. La mémoire procédurale musicale serait préservée le plus longtemps, certains musiciens étant toujours aptes à jouer de leur instrument malgré la maladie, y compris en stade avancé par exemple, Beatty, Salmon, Butters, Heindel, & Granholm, 1988, et même à apprendre de nouvelles pièces Cowles et al., 2003. Des études plus récentes ont montré que d’autres patients non musiciens sont également capables de reconnaître de nouveaux extraits instrumentaux entendus deux mois auparavant, ce qui n’est pas le cas pour des nouveaux extraits verbaux histoires ou poèmes ; Samson, Dellacherie, & Platel, 2009. D’autres observations Platel, en préparation montrent qu’ils peuvent aussi apprendre à chanter de nouvelles chansons ; dans ce cas, la mélodie semble être mémorisée plus rapidement que les paroles. Une interprétation possible de cette observation repose sur le fait que l’ancrage mnésique de la mélodie informations perceptuelles requiert davantage les processus de mémoire implicite, mieux préservés dans la démence. 54 Ces observations sur la mémoire musicale dans la démence sont pertinentes pour la question de l’utilisation mnémotechnique de la musique pour l’acquisition de nouvelles informations chez ces patients. Moussard et collaborateurs Moussard, Bigand, Belleville, & Peretz, sous presse ont comparé l’apprentissage et le rappel de textes parlés et chantés par une personne atteinte d’un stade léger de maladie d’Alzheimer. Bien que la condition parlée était plus facilement encodée lors d’un premier apprentissage, le texte chanté a amené à de meilleures performances dans la rétention à long terme de l’extrait. Simmons-Stern et collaborateurs Simmons-Stern, Budson, & Ally, 2010 ont également montré une supériorité des performances de mémoire pour des chansons versus des textes dans une tâche de reconnaissance. Les prochains travaux devront confirmer cet effet dans de plus larges échantillons et chercher comment le maximiser d’une part, et l’adapter à la vie quotidienne et aux besoins individuels d’autre part. Autres effets sur la cognition 55 D’autres effets moins spécifiques, probablement davantage liés aux effets émotionnels stimulation, éveil et physiologiques hormonaux par exemple de la musique, peuvent être observés sur différents aspects de la cognition. Des thérapies d’écoute musicale ont permis, par exemple, d’améliorer les habiletés d’orientation chez des patients victimes d’amnésie après traumatisme crânien Baker, 2001. Une étude de cas dans la maladie d’Alzheimer a montré une amélioration des performances dans une tâche spatio-temporelle après l’écoute de Mozart comparativement à du silence, ou même à des chansons populaires des années 1930 ; Johnson, Cotman, Tasaki, & Shaw, 1998. Des effets positifs de l’écoute musicale ont également été montrés auprès de patients héminégligents, dans une étude où l’induction d’émotions positives par la musique a permis l’amélioration de l’attention visuelle la détection de cibles dans le champ négligé était améliorée avec l’écoute des musiques préférées des patients comparativement à non préférées ou à du silence pendant ou avant la tâche de détection Soto et al., 2009. Cette étude, bien que réalisée chez 3 patients seulement, montre l’importance de l’effet d’arousal éveil et de la valence émotionnelle positive pour l’amélioration des performances cognitives des patients cérébrolésés. Dans une étude contrôlée et randomisée, Särkämö et collaborateurs 2008 ont testé l’effet d’une écoute musicale quotidienne ajoutée à la prise en charge classique durant deux mois, chez des patients ayant subi un accident vasculaire cérébral. Cette condition était contrastée avec une écoute quotidienne d’histoires ou de poèmes récités, et à la seule prise en charge classique. La condition musicale a mené à une amélioration significative des mesures de mémoire verbale et d’attention sélective. De plus, cet effet sur la cognition s’est maintenu trois mois après la fin du protocole. D’autres études montrent un effet positif de thérapies musicales sur différents aspects du langage dans la démence, comme les fluences verbales Van der Winckel, Feys, De Weerdt, & Dom, 2004, le contenu du discours Brotons & Koger, 2000, et les comportements de stéréotypie verbale et les palilalies Casby & Holm, 1994. Ici, la musique n’est pas nécessairement utilisée pour ses liens spécifiques avec le langage comme dans la technique de MIT évoquée précédemment, mais plutôt pour sa caractéristique émotionnelle, qui assure une meilleure implication dans la tâche à réaliser, un meilleur éveil psychologique et physiologique, et donc un meilleur fonctionnement cognitif global. Effets sur l’humeur 56 Ces mêmes effets physiologiques et émotionnels peuvent être à l’origine des effets des thérapies musicales sur l’humeur. Svansdottir et Snaedal 2006 ont montré, chez 38 patients atteints de la Maladie d’Alzheimer en stade modéré à sévère, une réduction de l’agitation et de l’anxiété pour le groupe ayant suivi un programme de musicothérapie comparativement à un groupe contrôle sans thérapie. L’écoute musicale diminue également l’anxiété, la confusion et la dépression dans les maladies somatiques Cassileth, Vickers, & Magill, 2003 ; Siedliecki & Good, 2006 ou neurologiques Särkämö et al., 2008. Sur le plan du comportement, la musique est beaucoup utilisée dans les stades modérés à avancés de démences pour réduire l’agitation et les comportements agressifs, ainsi que l’apathie Raglio et al., 2010 ; Svansdottir & Snaedal, 2006. Par ailleurs, les bénéfices les plus significatifs sont observés avec de la musique jouée en direct comparativement à l’écoute de musique préenregistrée, Holmes, Knights, Dean, Hodkinson, & Hopkins, 2006, ainsi qu’avec de la musique instrumentale comparativement à du chant vocal seul, Cevasco & Grant, 2003. Une étude pilote Platel, Moussard, & Francisco, en préparation a également montré que la musique permettait de faciliter l’activité de toilette chez deux patientes atteintes de la maladie d’Alzheimer en stade sévère, en institution. Pendant 2 semaines, l’activité de toilette a été accompagnée d’une chanson décrivant les gestes de la toilette produite vocalement par le soignant ; 4 semaines plus tard, la même procédure a été effectuée pendant 2 semaines avec une récitation du même texte ou inversement pour la seconde patiente. Les résultats ont montré que la chanson et non le même texte récité était bénéfique pour les deux patientes à la fois sur le plan des capacités et de l’investissement dans l’activité sur les mesures d’utilisation du gant, dispersion, oublis, arrêt de l’activité, et sur le plan du vécu de l’activité sur les mesures d’anxiété, agitation, tristesse, plaintes somatiques, difficultés d’endormissement, sentiment d’échec. Effets sur la sensation de douleur et les fonctions végétatives 57 Les effets analgésiques de la musique mis en évidence expérimentalement chez des sujets sains peuvent être utilisés lors de traitements médicaux lourds, comme la chimiothérapie Ferrer, 2007, la rééducation cardiaque Mandel, Hanser, Secic, & Davis, 2007, la lombalgie chronique Guétin, Ginies, Blayac, & Eledjam, 2005, ou lors d’interventions douloureuses comme la biopsie, Shabanloei, Golchin, Esfahani, Dolatkhah, & Rasoulian, 2010, et chez l’enfant pour différentes maladies physiques Treurnicht-Naylor, Kingsnorth, Lamont, McKeever, & Macarthur, sous presse. Dans la plupart de ces études, cet effet sur la perception de la douleur est accompagné d’une baisse de l’anxiété et/ou des indices de dépression, est probablement lié à la régulation du stress par la musique décrite en première partie, anxiété et stress étant par ailleurs des facteurs connus pour maximiser la sensation de douleur. Ces mêmes mécanismes peuvent également être utilisés pour réguler les fonctions végétatives, comme par exemple pour améliorer la qualité du sommeil voir Lai & Good, 2005, chez des personnes âgées. Aspect relationnel et social 58 La musique est une activité sociale et peut être utilisée pour des interventions visant à améliorer les aspects de communication, les relations interpersonnelles, et la cohésion sociale. Par exemple, elle permet de maintenir ou rétablir un lien de communication avec les patients déments Ogay, Ploton, & Menuhin, 1996 ; Sambandham & Schirm, 1995. Norberg et collaborateurs Norberg, Melin, & Asplund, 2003 ont montré que deux patients sur trois en stade final de démence ont une réaction particulière à la musique, comparativement à une stimulation tactile ou visuelle. La musique montre également des effets bénéfiques dans certains troubles psychiatriques Wheeler, Shiflett, & Nayak, 2003, la schizophrénie et les troubles de la conscience Goto, Noda, Ichikawa, & Fujiwarav, 2002 ; Talwar et al., 2006, ou l’autisme voir Gold, Wigram, & Elefant, 2006, pour une revue. Elle permet par exemple l’amélioration de l’expression des émotions dans certaines de ces pathologies Oyama et al., 2003. Une étude pilote chez quatre enfants autistes a évalué un programme appelé Auditory-motor mapping training Wan, Demaine, Zypse, Norton, & Schlaug, 2010. Les enfants étaient encouragés à produire vocalement des sons langagiers variant en longueur et intensité. Des images de mots, actions et situations sociales étaient également utilisées. Des instruments à percussion accompagnaient systématiquement les mots ou phrases cibles chantés par le thérapeute. La progression du programme faisait succéder les phases d’écoute passive, chant à l’unisson, chant encouragé », répétition immédiate et enfin production seule des mots ou phrases cibles. Les quatre enfants ont démontré des progrès dans les relations sociales établies avec leurs pairs. Là aussi, plusieurs variables peuvent expliquer ces résultats, comme la stimulation du système des neurones miroirs, défaillants dans l’autisme Hadjikhani, Joseph, Snyder, & Tager-Flusberg, 2006. Mais la musique semble surtout liée très fortement à la dimension sociale et de communication interindividuelle. Les enfants, dès l’âge de deux ans et demi, synchronisent leurs productions rythmiques musicales percussions de manière plus précise lorsqu’ils sont en condition sociale, c’est-à-dire qu’ils doivent se synchroniser avec une autre personne comparativement à la synchronisation avec une source auditive enregistrée ou une machine à percussion automatique ; Kirschner & Tomasello, 2009. 59 Dans le domaine de l’éducation ou de l’intervention psychosociale, la musique est utilisée auprès d’adolescents avec troubles du comportement Keen, 2004 ou dans le milieu carcéral Daveson & Edwards, 2001. Les études d’intervention psychosociales manquent généralement de mesures objectives quantification des résultats, groupes contrôles. Cependant, les rapports émis dans ce champ d’intervention suggèrent encore que cette dimension sociale de la musique est cruciale. L’écoute et la pratique musicale pourraient contribuer au développement de l’empathie en facilitant le décodage des intentions expressives des interlocuteurs et en améliorant la capacité de production de patterns intonatifs des locuteurs Aziz-Zadeh, Sheng, & Gheytanchi, 2010. D’autres études suggèrent que la capacité à reconnaître les émotions dans les pièces musicales est une excellente mesure de l’intelligence émotionnelle Resnicow, Salovey, & Repp, 2004. La musique est donc un vecteur de communication unique qui permet de rétablir un lien chez des personnes souvent isolées ou en difficulté relationnelle. Résumé 60 Les études qui ont testé le potentiel de la musique comme instrument de thérapie sont nombreuses. Deux grands types d’intervention peuvent être distingués. D’un côté, les approches de type musicothérapie utilisent principalement la musique pour ses effets généraux sur l’humeur, le comportement, la communication, et ont pour objectif d’améliorer le bien-être des patients, ou leur état général d’éveil – et donc parfois indirectement leur fonctionnement cognitif global. Ces approches sont essentielles, en particulier dans un contexte où la musique est parfois un des seuls moyens pour établir un contact avec les patients, comme dans des cas de démence avancée ou dans les troubles envahissants du développement. Bien que non systématiquement mesuré, il est probable que l’effet de la musique dans ce contexte soit dû à son influence sur le système émotionnel et neurophysiologique, régulant l’état psychologique et cognitif entre stimulation et apaisement. 61 D’un autre coté, certaines approches plus ancrées dans un cadre théorique neuroscientifique et cognitif visent à exploiter les liens spécifiques entre la musique et une fonction altérée ciblée. En plus de l’effet potentiel d’éveil/apaisement cité ci-dessus, la richesse de la composition du stimulus musical, et la distribution de son traitement – impliquant des liens avec d’autres fonctions mentales – lui confèrent un statut privilégié pour la remédiation de différentes pathologies focalisées pour plus de lectures, voir par exemple la revue de Koelsch, 2009, les livres édités par Hallam, Cross, & Thaut, 2009 partie 10, ou Dalla Bella et al., 2009 partie 6, ou, dans le domaine du vieillissement normal et pathologique, le numéro spécial à venir de la revue Music Perception, intitulé Music, aging and dementia » édité par L. Cuddy, A. Halpern et I. Peretz. 62 La spécificité de la musique peut être questionnée dans ces deux cas de figure. Par exemple, l’effet de stimulation et d’éveil peut être retrouvé – et montrer des effets similaires sur la cognition – avec des récits voir l’étude de Nantais & Schellenberg, 1999, utilisant des livres de Stephen King dans cette optique. L’effet plus spécifique de la musique sur une fonction cible peut également être dû à une composante qui se retrouverait dans d’autres matériels que la musique. Par exemple, dans la stimulation de la motricité, l’utilisation du métronome suffit pour l’observation de progrès de la marche chez les patients Parkinsoniens ; l’essentiel de cette stratégie réside donc dans la mise en place d’un rythme auditif, et pas nécessairement musical. De la même manière, dans un autre registre, d’autres types d’activités pourraient favoriser la communication sociale et interindividuelle par exemple, la pratique du sport. Il se trouve néanmoins que la musique est l’une des stimulations qui incarne le mieux l’expression rythmique auditive, et est l’une des activités les mieux représentatives de la vie en société et du partage interindividuel. Si les mêmes effets peuvent être observés avec d’autres matériels présentant chacun des caractéristiques communes avec la musique, celle-ci reste la mieux placée pour combiner un grand nombre d’avantages démontrés comme utiles dans diverses situations de stimulation ou thérapie. Conclusion générale et perspectives 63 La musique est un stimulus riche sur le plan acoustique qui permet de développer des architectures sonores sophistiquées, s’étendant sur des empans temporels qui peuvent être de l’ordre d’un discours. Pendant de nombreuses années, les travaux en sciences cognitives sur la musique se sont focalisés sur les processus de traitement de ces stimuli. La possibilité de manipuler les aspects de l’organisation musicale à de multiples niveaux constituait une opportunité de mieux comprendre le fonctionnement de la cognition auditive McAdams & Bigand, 1994, pour revue. Dans les 20 dernières années, les recherches en neurosciences cognitives de la musique se sont orientées vers les effets des stimuli musicaux sur le sujet. Ces études ont mis en évidence l’importante réactivité du cerveau à la musique, notamment sur le plan émotionnel et système de récompense, et via des modifications significatives des sécrétions hormonales. La musique est également apparue comme un vecteur de plasticité cérébrale anatomique et fonctionnelle chez les musiciens, puis, dans les travaux les plus récents, chez des enfants et des adultes qui débutent une activité musicale. 64 Un grand groupe d’études a montré que le traitement de la musique fait intervenir des processus généraux dans les registres perceptif, cognitif, émotionnel et moteur, et peut également partager des ressources neuronales avec des domaines de traitement spécifiques le langage, par exemple. Étant donné qu’il n’existe pas de centre cérébral spécifiquement dédié au traitement de la musique, celle-ci stimule – et modifie – de nombreuses régions corticales et sous corticales dans les deux hémisphères cérébraux, y compris dans des régions cérébrales archaïques et peu enclines à la plasticité, telles que le tronc cérébral. La musique engage donc le sujet dans une expérience relativement unique d’intégration de ces fonctions et de synchronisation des réseaux neuronaux qui y sont associées. La pratique et l’écoute musicales soutenues peuvent avoir des conséquences bénéfiques sur des compétences non musicales, d’ordre perceptif, cognitif mémoire et langage notamment, émotionnel et social empathie et moteur. La musique est donc potentiellement une technologie transformationnelle » qui peut modifier le fonctionnement psychologique dans ses différentes dimensions, ainsi que les structures neuronales qui portent ce fonctionnement. 65 Cette symphonie cérébrale » semble présenter des avantages précieux pour des applications thérapeutiques non médicamenteuses en réhabilitation. Les activations multiples lies à la musique rendent les activités musicales plus résistantes aux atteintes cérébrales et psychologiques Sacks, 2007, et permettent de recourir à ces activités pour relancer certaines compétences cognitives moins résistantes. Bien qu’encore très jeune et parfois lacunaire sur le plan méthodologique, la recherche actuelle, dont nous avons montré les résultats principaux dans la dernière section de cet article, souligne que les effets positifs de la musique dépassent les simples effets motivationnels ou de régulation de l’humeur, bien documentés par la musicothérapie traditionnelle. L’utilité de la musique pour la remédiation spécifique du langage, de la motricité, ou des stratégies mnésiques commence à être bien établie, tant sur le plan comportemental que neurophysiologique. Ces stratégies de thérapies neuro-musicales » sont d’autant plus prometteuses qu’elles sont non invasives, peu coûteuses, donc faciles à mettre en place en clinique, et accessibles à tous, y compris sans formation musicale préalable. Les études sur ces thérapies sont de plus en plus nombreuses, de mieux en mieux contrôlées et axées sur l’explicitation des mécanismes sous-jacents, et de plus en plus souvent élaborées dans une démarche interdisciplinaire soutenue par des innovations technologiques pertinentes. On peut donc s’attendre à observer une évolution des stratégies d’intervention via la musique dans les années à venir. 66 D’importants enjeux existent notamment pour la prévention des pathologies du vieillissement. L’écoute, et plus encore la pratique de la musique pourrait constituer un excellent moyen d’entretenir et de renforcer les compétences cognitives, motrices, émotionnelles et sociales des séniors et de retarder ainsi les effets du vieillissement. Les travaux sur l’impact de la musique sur le vieillissement cognitif sont encore peu nombreux, mais leurs résultats sont prometteurs. De manière anecdotique, Grant et Brody 2004 ont observé, dans une population de 23 musiciens âgés appartenant au même orchestre, qu’aucun d’entre eux ne semblait atteint de démence. En se basant sur la prévalence statistique de la population démographique correspondante, huit ou neuf de ces personnes auraient dues » être atteintes de la maladie d’Alzheimer. Des programmes d’activités musicales chant, écoute et appréciation musicale ont également entraîné une amélioration de la qualité de vie des personnes âgées Solé, Mercadal-Brotons, Gallego, & Riera, 2010 ; Wise, Hartmann, & Fisher, 1992, mais ces études manquent de groupe contrôle pour attester de la spécificité de l’entraînement musical dans cet effet. Une autre étude Bugos, Perlstein, McCrae, Brophy, & Bedenbaugh, 2007 a montré que des leçons de piano hebdomadaires données à des personnes âgées non musiciennes de 60 à 85 ans pendant six mois avec pratique encouragée entre les séances ont amélioré leurs performances dans des tests de mémoire de travail et de vitesse de traitement, comparativement à un groupe contrôle qui n’a pas suivi d’entraînement. Bien que l’étude soit randomisée, il est difficile à nouveau de conclure de la spécificité de la musique dans cet entraînement en raison de l’inactivité du groupe contrôle. 67 La pratique musicale préserverait-elle de la démence ? Ces données sont à confirmer dans des échantillons plus larges et mieux contrôlés, mais elles sont pour autant intrigantes et plausibles à la fois. Cet effet pourrait s’expliquer d’une part par la stimulation générale des fonctions mentales par la musique. Mais aussi, les effets physiologiques et hormonaux provoqués par la musique pourraient jouer un rôle important dans la préservation de la cognition des résultats positifs ont été observés chez des patients atteints de stade léger de maladie d’Alzheimer en réaction à des traitements médicamenteux hormonaux. Il serait donc intéressant d’obtenir des effets similaires avec une méthode non invasive Fukui & Toyoshima, 2008. Nous avons vu d’autre part que la musique est aussi un vecteur important de plasticité cérébrale. Or il a été montré que des phénomènes de plasticité cérébrale et mécanismes compensatoires étaient mis en place dans le vieillissement normal Cabeza, 2002 ; Logan, Sanders, Snyder, Morris, & Buckner, 2002, et déterminants pour retarder l’expression clinique des dysfonctionnements neurobiologiques de la démence par exemple, Peters et al., 2009. De plus, il a été montré récemment que ces phénomènes de plasticité peuvent être modulés par l’entraînement cognitif, y compris en stade pré-clinique de démence Trouble Cognitif Léger ; Belleville et al., 2011. Puisque la musique induit une importante réactivité du cerveau et des phénomènes de plasticité qui peuvent s’observer même à court terme, et fait appel à de nombreuses compétences mentales, elle représente un matériel privilégié pour penser des interventions de stimulation dans le vieillissement normal et pathologique. 68 Reçu le 29 août 2011. 69 Révision acceptée le 21 décembre 2011. Les deux premiers auteurs ont également contribué à la rédaction du présent article. Remerciements. Ce travail a été supporté par une bourse de recherche du réseau canadien Auditory Cognitive Neurosciences ACN-Create attribuée à Aline Moussard. Nous remercions également le programme ANR Blanc Does Music boost the Brain?, ainsi que le programme européen EBRAMUS. Nous souhaitons enfin remercier chaleureusement Anna Zumbansen pour ses relectures éclairées du manuscrit. Les deux premiers auteurs ont également contribué à la rédaction du présent article. Remerciements. Ce travail a été supporté par une bourse de recherche du réseau canadien Auditory Cognitive Neurosciences ACN-Create attribuée à Aline Moussard. Nous remercions également le programme ANR Blanc Does Music boost the Brain?, ainsi que le programme européen EBRAMUS. Nous souhaitons enfin remercier chaleureusement Anna Zumbansen pour ses relectures éclairées du manuscrit. Les effets de la pratique et de l’écoute musicale sur le fonctionnement cognitif et cérébral ont été grandement étudiés depuis les 20 dernières années. Les études comportementales et de neuroimagerie ont mis en évidence une importante réactivité du cerveau aux stimulations musicales et de nombreux chevauchements anatomiques et fonctionnels entre les traitements musicaux et des compétences non musicales linguistiques, motrices et émotionnelles notamment. Parallèlement à ces travaux, d’autres études ont cherché à montrer et à expliquer des effets bénéfiques de transfert de la pratique ou de l’écoute musicale sur la cognition et la motricité, chez des sujets sains comme dans des populations pathologiques. Cette revue de littérature vise à intégrer l’ensemble de ces données pour mieux comprendre pourquoi la musique constitue un outil de stimulation cognitive avantageux et comment elle peut être utilisée dans des perspectives thérapeutiques novatrices, tout particulièrement dans le champ de la neuropsychologie for cognitive stimulationAbstractThe effects of practicing and listening to music on cognitive and neural function have been highly studied during the past twenty years. Both behavioral and neuroimaging data have revealed the extent and plastic nature of the brain’s response to musical stimulation. Furthermore, some degree of overlap has been found, both in neuro-anatomy and function, between musical processes and those of non-musical abilities especially linguistic, motor and emotional. Concurrently, numerous studies have sought to demonstrate and explain the beneficial effects of practicing or listening to music on both the cognitive and motor abilities of healthy subjects and patients. This literature review aims to integrate these data in order to understand how music can be a relevant tool for cognitive stimulation and how it could be used as part of innovative therapeutic approaches, especially in the field of cognitive neuropsychology. L’importante réactivité du cerveau humain é la musiquePrécocité du traitement de la musique dans le développementImpact de la musique sur la physiologie de l’enfant et de l’adulteMusique et plasticité cérébraleRésuméMusique et compétences non musicalesPerceptionMotricitéLangageMémoireEffet général sur la cognitionRésuméL’utilisation de la musique comme outil de thérapieRemédiation des troubles auditifsRemédiation des troubles sensori-moteursRemédiation des troubles du langageRemédiation des troubles mnésiquesAutres effets sur la cognitionEffets sur l’humeurEffets sur la sensation de douleur et les fonctions végétativesAspect relationnel et socialRésuméConclusion générale et perspectives BibliographieEn ligne Abdi S., Khalessi M. H., Khorsandi M., & Gholami B. 2001. Introducing music as a means of habilitation for children with cochlear implants. International Journal of Pediatric Otorhinolaryngology, 59, 105-113. En ligne Altenmüller E. O. 2001. 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ecouter de la musique pendant le jeune